TRANSFIGURATION DE L'ESPACE ET ÉVEIL DE LA SENSATION

 

Espace transfiguré ou perception en acte ?

 

Qu’est-ce qu’un « espace transfigurĂ© Â» ? Nous laisserons ici de cĂŽtĂ© les connotations religieuses, mystiques ou magiques de la transfiguration pour ne retenir que le sens que l’on peut y trouver d’un passage d’une forme ou d’une figure de l’espace Ă  une autre. A travers le cas de dispositifs artistiques suscitant d’apparentes mĂ©tamorphoses d’espaces, dont l’Ɠuvre de Georges Rousse nous donne un exemple spectaculaire, nous nous interrogerons sur le rĂŽle de plus en plus important assignĂ© par les artistes Ă  l’activitĂ© perceptive du spectateur et Ă  la conscience que ce dernier peut prendre de son activitĂ© de perception.

LĂ  oĂč il y a « transfiguration Â» de l’espace, il y a mouvement. Mouvement propre de l’Ɠuvre ou mouvement suscitĂ© du spectateur. Sous une forme et/ou sous une autre, le mouvement est la condition de l’expĂ©rience perceptuelle active que souhaitent susciter de nombreux artistes contemporains.

Nous nous intĂ©resserons ici Ă  des artistes qui, d’une maniĂšre ou d’une autre, associent une volontĂ© de manipuler notre perception de l’espace au souci de mettre le spectateur en situation d’éprouver par le mouvement ses propres mĂ©canismes de perception. On peut classer ces formes artistiques en deux catĂ©gories : l’art perceptuel et l’art expĂ©rientiel. L’art perceptuel s’intĂ©resse aux phĂ©nomĂšnes de perception et intĂšgre l’activitĂ© perceptuelle du sujet percevant au centre de ses prĂ©ocupations. Le contenu de l’Ɠuvre n’est plus donnĂ© simultanĂ©ment et dans son entier (comme le cas du tableau classique le laisse parfois penser). Au contraire, le spectateur doit adopter diverses postures dans le cours d’une exploration qui se dĂ©roule dans le temps. L’art perceptuel a naturellement amenĂ© certains artistes Ă  vouloir susciter chez le spectateur une expĂ©rience plus consciente de sa perception en acte. C’est ce que nous appellerons, avec Alva Noe, l’« art expĂ©rientiel Â» : il consiste Ă  amener les spectateurs Ă  « s’apprĂ©hender eux-mĂȘmes dans l’acte de l’exploration perceptuelle Â».1 La « transfiguration Â», dĂšs lors, n’est plus une mĂ©tamorphose mystĂ©rieuse d’un ou de plusieurs objets dans le monde, mais l’effet consciemment vĂ©cu de notre perception en acte.

Mais, pour mieux comprendre l’arriĂšre-plan historique de ces problĂ©matiques, il faut d’abord Ă©voquer briĂšvement ces formes d’expression artistiques nouvelles qui, dĂšs les annĂ©es 50-60, avaient commencĂ© de s’intĂ©resser Ă  la question du mouvement « rĂ©el Â» dans l’art.

 

Mouvement interne/mouvement externe :
les premiers pas d'un art perceptuel

 

L’expĂ©rience esthĂ©tique conçue classiquement, c’est un sujet face Ă  un objet.2 Dans les annĂ©es 50 et 60, quatre courants artistiques rompent avec ce dispositif statique et abordent la question du mouvement : l’Art cinĂ©tique et l’Op Art, influencĂ©s par le Bauhaus, notamment par les travaux de Josef Albers sur la perception des couleurs et les recherches sur le mouvement de LazlĂČ Moholy-Nagy ; l’Expressionisme abstrait qui, avec la Color Field Painting et l’Action Painting met l’accent sur divers aspects du mouvement. TrĂšs diffĂ©rentes d’aspect, ces formes artistiques ont toutes trait au mouvement. Mais elles mettent l’accent sur deux catĂ©gories diffĂ©rentes de mouvement : le mouvement interne et le mouvement externe.

SchĂ©matiquement, on peut dire que l’art cinĂ©tique et l’Action Painting mettent l’accent sur le mouvement externe—perçu comme effectif. Il s’agit de mouvements immĂ©diatement visibles ou dĂ©ductibles qui « sautent aux yeux Â» et qui se libĂšrent ostensiblement du caractĂšre statique de l’Ɠuvre imposĂ© par le paradigme pictural. L’Art cinĂ©tique propose des Ɠuvres animĂ©es de mouvements physiques rĂ©els, comme dans les Ɠuvres de Nicolas Schöffer ou de Jean Tinguely. L’Action Painting ne produit pas d’Ɠuvres physiquement animĂ©es. En revanche, elle met l’accent sur le mouvement corporel de l’artiste, en laissant sur la toile les traces ou l’« enregistrement Â» immĂ©diatement visibles de la gestualitĂ© instantanĂ©e du peintre. On songe au dripping de Pollock, mais aussi Ă  d’autres peintres gestuels comme Kline ou De Kooning.

L’Op Art et la Color Field Painting, quant Ă  eux, soulĂšvent  la question du  mouvement interne, c’est-Ă -dire, du mouvement de l’Ɠil engagĂ© dans son activitĂ© perceptive.
Avec l’Op Art, dont l’artiste anglaise Bridget Riley est la figure majeure, l’Ɠuvre n’est pas elle-mĂȘme en mouvement, comme dans l’art cinĂ©tique, et le mouvement n’y est pas non plus Ă©voquĂ© par sa trace (la technique est lisse et sans expressionnisme). Le mouvement perçu est entiĂšrement produit par l’Ɠil du spectateur. L’Ɠuvre, mobile et changeante, n’est plus strictement localisable dans l’objet suspendu au mur : elle devient indissociable de l’activitĂ© perceptuelle du spectateur.

Quoique trĂšs diffĂ©rent, la Color Field Painting, met, elle aussi, l’accent sur la perception visuelle interne (Ă©motive et sensible). Mais si, contrairement aux effets optiques immĂ©diats de l’Op Art, la pulsation qui anime l’espace atmosphĂ©rique et vaporeux d’un Rothko est plus liĂ©e Ă  un Ă©tat de concentration et de mĂ©ditation, il n’en reste pas moins que le mouvement, ici encore, ne relĂšve ni d’une agitation physique de l’objet ni d’un phĂ©nomĂšne de trace, mais bien de la production d’un effet interne au spectateur : d’une modification du spectateur constitutive de l’expĂ©rience esthĂ©tique.

Par-delĂ  leurs diffĂ©rences d’accent, ces courants manifestent donc un intĂ©rĂȘt grandissant pour l’implication corporelle du spectateur dans une expĂ©rience esthĂ©tique active, complĂ©mentaire de l’objet exposĂ©, au point que l’Ɠuvre finit par ne plus avoir de raison d’ĂȘtre que par cette implication du mouvement. Comme si, dans les annĂ©es 50 et 60, les artistes travaillaient dans l’esprit phĂ©nomĂ©nologique d’un Merleau-Ponty. Cela est Ă©vident dans les grands formats de Pollock qui viennent « envelopper Â» le regard, voire le corps du spectateur, jusqu’à constituer de vĂ©ritables « environnements Â», comme le suggĂ©rera la lecture qu’Allan Kaprow en fit par la suite. Mais, comme le montrent les « pĂ©nĂ©trables Â» de JesĂșs Rafael Soto, dont l’expĂ©rience esthĂ©tique suppose un corps actif et explorant, cette dimension spatiale et corporelle est aussi indissociable du mouvement de la perception en acte. Comme Merleau-Ponty l’a clairement exprimĂ© dans L’ƒil et l’esprit :

« C’est en prĂȘtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture. Pour comprendre ces transsubstantiations, il faut retrouver le corps opĂ©rant et actuel, celui qui n’est pas un morceau d’espace, un faisceau de fonctions, qui est un entrelacs de vision et de mouvement [
] la vision est suspendue au mouvement. On ne voit que ce qu’on regarde. Que serait la vision sans aucun mouvement des yeux, et comment leur mouvement ne brouillerait-il pas les choses s’il Ă©tait lui-mĂȘme rĂ©flexe ou aveugle, s’il n’avait pas ses antennes, sa clairvoyance, si la vision ne se prĂ©cĂ©dait en lui ?  Â»3

Il apparaĂźt dĂšs lors que l’implication du corps explorant en mouvement dans l’acte de perception est devenue dans ces annĂ©es un Ă©lĂ©ment essentiel de la relation esthĂ©tique, et que le point focal de la relation esthĂ©tique s’est ainsi dĂ©placĂ© de l’objet perçu vers la relation elle-mĂȘme et vers ce qui la fonde : l’acte de perception suscitĂ© par l’Ɠuvre. C’est dans la lignĂ©e de ces dĂ©veloppements que certains artistes, depuis les annĂ©es 60, se sont attachĂ©s Ă  produire des espaces susceptibles de subir de telles « transfigurations Â» perceptuelles par l’effet du mouvement (interne et/ou externe) du spectateur.

 

Le corps explorant :
les développements d'un art expérientiel

 

Ces expĂ©rimentations sur l’implication du corps du spectateur dans la perception de l’Ɠuvre ne sont pas sans prĂ©cĂ©dent dans l’histoire de l’art. Ce n’est donc pas un hasard si certains artistes contemporains (Georges Rousse, Felice Varini, Jan Dibbets, etc.) s’intĂ©ressent de nouveau Ă  l’anamorphose. L’anamorphose en peinture pose dĂ©jĂ  le problĂšme de la mise en mouvement du corps. Opposant au regard une image informe, elle impose au spectateur de changer de regard, voire de changer physiquement de point de vue ou de posture. Face aux Ambassadeurs (1533) de Holbein, le spectateur est pris entre deux feux : d’une part, la technique illusionniste minutieuse de la scĂšne principale ; d’autre part, cette tache ombrĂ©e qui semble Ă©chapper Ă  toute perception. Il se met alors en quĂȘte d’une autre lecture du tableau. Selon les interprĂ©tations, il lui faut, soit venir au bord droit du tableau, soit s’allonger ou s’agenouiller en bas Ă  gauche de la toile : il verra alors se redresser l’image du crĂąne et pourra avoir accĂšs au message de ce portrait d’apparat qui est en fait une vanitĂ©. Peu importent les connotations symboliques. Ce qui importe, c’est que l’anamorphose est utilisĂ©e comme outil de mise en mouvement du corps du spectateur. Par la mise en place de ce dispositif, Holbein, dĂ©jĂ , impose au spectateur de remettre en cause ses modes de perception de la peinture. Comme le souligne par ailleurs Allen S. Weiss, il « nous force Ă  reconnaĂźtre les effets de la mobilitĂ© en relation avec l’Ɠuvre d’art immobile. [
]. Et l’on peut dire que, s’il y a une vĂ©ritĂ© de la vision, elle consiste Ă  voir les imperfections au cƓur de chaque systĂšme de reprĂ©sentation, aussi bien que les dĂ©formations qui dĂ©terminent la destinĂ©e mĂȘme du visible. »4

C’est cette double dimension, de mise en mouvement du spectateur et de critique de nos modes de reprĂ©sentation et de perception, que l’on retrouve chez certains artistes contemporains. Felice Varini, Georges Rousse ou encore James Turrell, utilisent aussi l’anamorphose, mais en la sortant du cadre de la reprĂ©sentation classique. Le support du peintre n’est plus la toile encadrĂ©e et accrochĂ©e au mur, mais l’espace mĂȘme dans lequel se meut le spectateur. A partir de son espace quotidien—c’est-Ă -dire, tout ce qui, dans son champ de vision, est apprĂ©hendable, mesurable—, le corps explorant du spectateur est mis en mouvement pour accĂ©der insensiblement Ă  une expĂ©rience nouvelle de cet espace, une expĂ©rience de cet espace perceptuellement «  transfigurĂ© Â» qui est en mĂȘme temps l’expĂ©rience mĂȘme de l’Ɠuvre.

Felice Varini se dĂ©finit comme peintre, mais son art pictural lui sert Ă  dĂ©crire ou rĂ©vĂ©ler les lieux qu’il investit. Il inscrit son Ɠuvre aussi bien dans l’espace urbain que dans des espaces architecturaux, des galeries d’art, des centres commerciaux ou encore des entreprises. Il s’imprĂšgne du lieu, choisit son point de vue
 mais le lieu lui-mĂȘme n’est retouchĂ© sous aucun pretexte. Ce souci de prĂ©servation est la condition pour que l’Ɠuvre joue sur des phĂ©nomĂšnes d’interdĂ©pendance : entre le lieu et la peinture, entre l’espace et le spectateur.

Dans Encerclement Ă  dix, de 1999, Ă  la Chapelle Jeanne d’Arc de Thouars, l’artiste a pris en compte la totalitĂ© de l’espace de la chapelle : les murs, les reliefs, les fenĂȘtres, mais aussi tout le « vide Â» qui en constitue le volume architectural spĂ©cifique. Entrant dans l’espace rĂ©el de la chapelle, le spectateur se trouve perceptuellement provoquĂ© par une multitude incohĂ©rente d’arcs tracĂ©s Ă  la craie rouge sur les murs et les voĂ»tes. PrivĂ© de repĂšres quant Ă  la logique de ces tracĂ©s, le spectateur se met en exploration, arpente le lieu, dĂ©couvre et mesure physiquement et visuellement les volumes de l’architecture. A ce stade, l’Ɠuvre n’est pas encore totalement apprĂ©hendĂ©e. Presque sans y penser, le spectateur cherche Ă  rĂ©unir les fragments en courbes continues jusqu’au moment oĂč, par une succession de dĂ©placements corporels, il parvient Ă  rassembler la forme fragmentĂ©e.

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Felice Varini, Encadrement à dix, 1999, Chapelle Jeanne d’Arc de Thouars

Dans cette premiĂšre phase, le spectateur semble mu par ses habitudes perceptives Ă  rĂ©duire l’hĂ©tĂ©rogĂ©nĂ©itĂ© des espaces contradictoires auxquels l’artiste le soumet. Pour ainsi « assembler la perception Â» (l’expression est de James Turrell), il vient chercher le point de vue exact de l’anamorphose. Son Ɠil est au lieu exact de l’Ɠil du peintre, comme face au crĂąne des Ambassadeurs. Mais, ici, son corps est aussi situĂ© en un lieu tout aussi dĂ©terminĂ© de l’architecture rĂ©elle. L’anamorphose situe l’Ɠil face Ă  l’image, mais le dispositif de Varini localise le corps dans un espace architectural. L’expĂ©rience n’est pas uniquement dans le redressement visuel d’une image, d’un objet Ă  dĂ©couvrir ou Ă  regarder. Il s’agit de faire l’expĂ©rience d’une liaison totale et active avec les diverses dimensions de l’Ɠuvre, et donc d’une tension physique et sensible avec l’espace. Car cette expĂ©rience est aussi une maniĂšre, pour le sujet percevant, d’occuper l’espace et de l’habiter, de  l’actualiser tout en actualisant l’Ɠuvre. En tĂ©moigne la maniĂšre dont la rosace rĂ©elle de la chapelle entre en rĂ©sonance visuelle mais en dissonance spatiale avec l’ensemble des cercles rouges de Varini. Elle se situe simultanĂ©ment dans l’image et dans l’espace : elle fait l’objet de la perception visuelle et plane de l’engrenage de cercles, mais dans le mĂȘme temps elle participe de sa dislocation dans les trois dimensions. Le lieu se lit tantĂŽt comme espace, tantĂŽt comme plan, dans une espĂšce de « transfiguration Â» hĂ©sitante, de perception instable, comme arrĂȘtĂ©e entre ses deux « figures Â».

Le spectateur peut dĂ©sormais s’adonner Ă  un jeu de dĂ©construction-reconstruction, de dĂ©placements et de va-et-vient : le corps explorant se fait corps jouissant de l’espace architectural, devenu lui-mĂȘme un des Ă©lĂ©ments constitutifs de l’espace opĂ©ral. Mais l’Ɠuvre elle-mĂȘme ne se dĂ©ploie que dans la dimension d’expĂ©rience perceptuelle et temporelle effective que lui apporte le spectateur. L’on comprend, dĂšs lors, combien l’expĂ©rience exploratoire du spectateur constitue le socle essentiel de l’Ɠuvre, sans lequel celle-ci n’existe pas. L’Ɠuvre n’est plus considĂ©rĂ©e comme un simple objet offert Ă  la perception du sujet, elle se dĂ©ploie dans l’expĂ©rience durable de la rencontre entre le spectateur et un lieu. Elle se dĂ©finit Ă©galement comme l’occasion donnĂ©e au spectateur de s’éprouver dans cet acte de construction et de dĂ©construction de l’image qu’est la perception en acte. Nous sommes donc bien confrontĂ© Ă  un art expĂ©rientiel.

Tandis que Varini pratique un art du trait proche de prĂ©occupations d’architecte ou d’urbaniste, Georges Rousse travaille davantage dans une veine picturale et imaginaire. En peignant les surfaces rĂ©elles des lieux qu’il investit, il fait apparaĂźtre des volumes gĂ©omĂ©triques ou des imbrications d’espaces qui semblent ouvrir des lieux autres au sein des lieux rĂ©els. Dans Metz, 1994, les carreaux de couleur ne sont pas peints sur la photographie ou suspendus dans la piĂšce : bien que perçus comme plans et continus, ils sont peints en anamorphose, fragments Ă©parpillĂ©s dans toute la profondeur du lieu, seulement rĂ©unis depuis le bon point de vue. Dans Ivry, 1994, l’espace de l’escalier n’est en rien altĂ©rĂ© par les interventions Ă  la craie bleue et blanche, et la paroi n’est que le produit d’un effet visuel.

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George Rousse, Metz, 1994 et Ivry, 1994

Les sites eux-mĂȘmes sont comparables dans leur principe aux Ɠuvres de Varini, mais l’Ɠuvre, pour Rousse, est la photographie. Le spectateur n’est donc censĂ© y avoir qu’un accĂšs visuel, et l’on pourrait considĂ©rer que l’expĂ©rience n’est plus l’objectif principal. Cependant, poussĂ© Ă  explorer l’énigme visuelle qu’on lui propose, il investit mentalement l’espace rĂ©el du lieu photographiĂ©. L’accĂšs Ă  l’expĂ©rience esthĂ©tique totale de l’image passe donc par un mouvement du corps dans l’espace, mais un mouvement projetĂ©, virtuel, imaginĂ© sur la base d’une compĂ©tence—et sans doute d’une mĂ©moire—sensorimotrice.

En n’exposant qu’une photographie, Rousse semble rĂ©duire le champ des possibles expĂ©rientiels. A vrai dire, il les concentre en une image unique, Ă  point de vue unique (contrairement aux Ambassadeurs, par exemple), mais cette photographie d’un lieu rĂ©el, Ă  partir d’un point de vue rĂ©el, suscite deux figures contradictoires, comme si l’image, pourtant effectivement saisie par l’objectif, Ă©tait nĂ©cessairement instable. Or, cette image est bien stable, mais c’est la perception du spectateur qui, troublĂ©e, hĂ©site entre deux « figures Â». Bien qu’il ne soit pas confrontĂ© Ă  un espace rĂ©el, comme dans le cas de Varini, mais Ă  une image rĂ©elle, le spectateur fait l’expĂ©rience des limites ou des contours de sa perception visuelle, et il le fait dans le mouvement de passage d’une figure Ă  l’autre. Il n’y a pas d’espace dĂ©jĂ  transfigurĂ© proposĂ© Ă  la lecture du spectateur, c’est le spectateur qui, par le mouvement inhĂ©rent Ă  son expĂ©rience perceptuelle opĂšre la « transfiguration de l’espace Â» (ou de l’image).

Que nous disent les exemples de Varini et de Rousse ? Dans les espaces investis par Varini, l’expĂ©rience perceptuelle est liĂ©e Ă  un mouvement effectif, et seul le mouvement permet de complĂ©ter notre « comprĂ©hension» de l’espace au-delĂ  du simple constat visuel immĂ©diat. La situation est assez prĂ©cisĂ©ment celle que dĂ©crit Merleau-Ponty :

« Tous mes dĂ©placements par principe figurent dans un coin de mon paysage, sont reportĂ©s sur la carte du visible. Tout ce que je vois par principe est Ă  ma portĂ©e, au moins Ă  la portĂ©e de mon regard, relevĂ© sur la carte du ‘je peux’. Chacune des deux cartes est complĂšte. Le monde visible et celui de mes projets moteurs sont des parties totales du mĂȘme Être. Cet extraordinaire empiĂ©tement, auquel on ne songe pas assez, interdit de concevoir la vision comme une opĂ©ration de pensĂ©e qui dresserait devant l’esprit un tableau ou une reprĂ©sentation du monde, un monde de l’immanence et de l’idĂ©alitĂ©. Â»5

On pourrait croire qu’en exposant une simple image photographique, Rousse rĂ©duit l’expĂ©rience esthĂ©tique Ă  celle de la vision spectatorielle que Merleau-Ponty critique ici : un simple tableau dressĂ© ou une reprĂ©sentation du monde figĂ©e dans une image. Mais il n’en est rien. L’image, pour autant qu’elle n’est pas figĂ©e par une lecture unique, vient inquiĂ©ter le regard. En fixant l’hĂ©sitation anamorphique de l’espace dans un clichĂ©, Rousse crĂ©e les conditions de la « transfiguration perceptuelle Â». Ainsi, le plan de la photographie, plutĂŽt que de figer une reprĂ©sentation ou une vision du monde, dĂ©ploie la carte d’un ‘je peux’ esthĂ©tique oĂč la perception par les mouvements du corps se dĂ©ploie, non plus physiquement, mais mentalement. Il apparaĂźt alors que le mouvement physique, quoique suscitant une expĂ©rience corporelle rĂ©elle et spĂ©cifique (comme dans le cas de Varini), n’est pas premier. C’est par la vision que le mouvement est possible. Comme l’indique encore Merleau-Ponty :

« ImmergĂ© dans le visible par son corps, lui-mĂȘme visible, le voyant ne s’approprie pas ce qu’il voit : il l’approche seulement par le regard, il ouvre sur le monde. Et de son cĂŽtĂ©, ce monde, dont il fait partie, n’est pas en soi ou matiĂšre. Mon mouvement n’est pas une dĂ©cision d’esprit [
]. Il est la suite naturelle et la maturation d’une vision. Je dis d’une chose qu’elle est mue, mais mon corps, lui, se meut, mon mouvement se dĂ©ploie. Il n’est pas dans l’ignorance de soi, il n’est pas aveugle pour soi, il rayonne d’un soi
. »6

SimultanĂ©ment, l’on peut affirmer que, sans changement, et donc sans mouvement, il n’y a pas de perception. En effet, notre systĂšme visuel, pour ne prendre que lui, identifie soit des similitudes soit des diffĂ©rences. Ainsi, la perception naĂźt au moins de la comparaison et donc du mouvement d’un comparĂ© Ă  un autre. Mouvement et perception sont donc intimement liĂ©s, et c’est bien ce que les Ɠuvres de Rousse et de Varini explorent et mettent en Ɠuvre Ă  la fois.

MalgrĂ© leurs diffĂ©rences qui rappellent la distinction entre mouvement externe et interne Ă©voquĂ©e Ă  propos de l’art cinĂ©tique et de la Color Field Painting, l’intĂ©rĂȘt des deux artistes se porte sur cette question fondamentale du rapport entre perception et mouvement. Physiquement ou mentalement mobile, le spectateur est dorĂ©anavant un percevant actif qui actualise l’Ɠuvre. Sans son mouvement, fĂ»t-il mental, il n’y a pas de perception en acte, car, comme l’énonce clairement Merleau-Ponty, « C’est par principe que toute perception est mouvement. Â»7

L’internalisation du regard-mouvement, on la trouve dans un autre type d’anamorphose. Dans les annĂ©es 1966-1969, James Turrell crĂ©e sa premiĂšre sĂ©rie : les Ɠuvres de lumiĂšre de la sĂ©rie des Projection Pieces sont de forme gĂ©omĂ©trique et nous apparaissent en trois dimensions souvent comme suspendues dans l’espace du lieu d’exposition.

Avec—Alta, (White), de 1967—, une forme gĂ©omĂ©trique peinte dans un angle de la piĂšce et prĂ©cisĂ©ment Ă©clairĂ©e semble se lever en un volume presque tangible de lumiĂšre et paraĂźt flotter dans l’espace. Lorsque la forme apparaĂźt ainsi en volume, elle entre en contradiction avec notre perception de l’espace rĂ©el et celui-ci semble alors se dĂ©rober Ă  nos sens, nous privant soudain de tous nos repĂšres visuels et spatiaux et nous faisant douter de la soliditĂ© ou de la permanence du “rĂ©el”. Plus le spectateur avance, plus la sensation se dissipe. La forme se dissout sous ses yeux et se rĂ©vĂšle n’ĂȘtre qu’une surface peinte sur laquelle est projetĂ©e un faisceau de lumiĂšre dĂ©coupant exactement dans la piĂšce obscurcie la forme gĂ©omĂ©trique peinte sur le mur. Turrell explique ainsi le phĂ©nomĂšne:

« To some degree, the feeling of transparency and surface was unavoidable since the image was formed across a corner actually existing in three dimensions, and because any evenly lit shape of light projected on the wall cannot ride on exactly the same plane as the wall. »8

turrellaltaw-1967
James Turrell, Alta (White), 1967

Autrement dit, toute forme lumineuse convenablement projetĂ©e ne pouvant se confondre avec le plan du mur, l’intensitĂ© de la lumiĂšre tend Ă  dĂ©matĂ©rialiser les murs et Ă  faire dĂ©coller la figure-forme dans l’espace. On pourrait se croire confrontĂ© Ă  une anamorphose ou un trompe-l’Ɠil, Ă  ceci prĂšs que la forme surgit d’un espace dĂ©jĂ  tridimensionnel et non d’un plan. Il s’agit donc moins d’une illusion de volume que de deux perceptions diffĂ©rentes d’un seul et mĂȘme espace, que l’on percevra, soit comme un agencement de surfaces planes (l’angle du mur), soit comme une voluminositĂ©. Mais encore une fois, ĂȘtre confrontĂ© au statut visuellement incertain d’un tel espace « transfigurable Â» par notre perception, c’est ĂȘtre confrontĂ© Ă  l’incertitude de nos propres modes de perception, et l’effet de cette Ɠuvre de Turrell ne se cantonne pas dans l’objet d’une illusion : il se propage momentanĂ©ment Ă  notre perception de l’espace oĂč nous nous mouvons.

D’une certaine maniĂšre, ces artistes mettent systĂ©matiquement en pratique ce que Merleau-Ponty dĂ©crivait de l’activitĂ© du peintre Ă  partir de l’exemple de CĂ©zanne :

« L’espace n’est plus celui dont parle la Dioptrique, rĂ©seau de relations entre objets, tel que le verrait un tiers tĂ©moin de ma vision, ou un gĂ©omĂštre qui la reconstruit et la survole, c’est un espace comptĂ© Ă  partir de moi comme point zĂ©ro de la spatialitĂ©. Je ne le vois pas selon son enveloppe extĂ©rieure, je le vis du dedans, j’y suis englobĂ©. AprĂšs tout, le monde est autour de moi, non devant moi. [
] La vision reprend son pouvoir fondamental de manifester, de montrer plus qu’elle mĂȘme. [
] Sa transcendance n’est plus dĂ©lĂ©guĂ©e Ă  un esprit lecteur qui dĂ©chiffre les impacts de la lumiĂšre-chose sur le cerveau, et qui le ferait aussi bien s’il n’avait jamais habitĂ© un corps. Il ne s’agit plus de parler de l’espace et de la lumiĂšre, mais de faire parler l’espace et la lumiĂšre qui sont lĂ . Question interminable, puisque la vision Ă  laquelle elle s’adresse est elle-mĂȘme question. Toutes les recherches que l’on croyait closes se rouvrent. Qu’est-ce que la profondeur, qu’est-ce que la lumiĂšre [
] ? Â»9

L’Ɠuvre n’est plus lĂ  pour solliciter un regard distanciĂ©, abstrait, culturellement formatĂ©, elle ne fait que crĂ©er les conditions de possibilitĂ© de cette vision dĂ©crite par Merleau-Ponty—vision indissociable du mouvement, fĂ»t-il interne. L’idĂ©e que les artistes nous font apparaĂźtre le monde, souvent contaminĂ©e par la perspective mimĂ©tique, doit donc ĂȘtre relue Ă  la lumiĂšre de ces expĂ©riences esthĂ©tiques. Il ne s’agit pas nĂ©cessairement de nous proposer une « image Â» du monde telle que l’artiste le verrait—mieux ou de maniĂšre plus sensible—, mais de nous donner peut-ĂȘtre l’occasion effective d’expĂ©rimenter cette « vision Â» du monde qui nous entoure qu’évoque Merleau-Ponty—celle-ci fĂ»t-elle localement rĂ©duite Ă  l’espace et au temps d’une installation.

Que Merleau-Ponty insiste sur l’espace et la lumiĂšre comme Ă©lĂ©ments fondamentaux de cette vision, et donc comme Ă©lĂ©ments essentiels de la dĂ©marche picturale, doit nous arrĂȘter ici. En effet, si la peinture s’efforce de jouer sur ces donnĂ©es essentielles de la perception visuelle, elle ne peut guĂšre le faire qu’à distance, sur un mode qui est toujours plus ou moins mĂȘlĂ© de reprĂ©sentation, empĂȘchĂ© par la matĂ©rialitĂ© mĂȘme du pigment et du support. Jouer sur l’espace rĂ©el et la lumiĂšre rĂ©elle pour susciter une vision renouvelĂ©e du monde devrait donc ĂȘtre l’objectif d’une peinture ainsi phĂ©nomĂ©nologiquement conçue.

Dans une large mesure, c’est ce que tentent de rĂ©aliser certains artistes californiens du « Light and Space Â» dans les annĂ©es 60, comme James Turrell. Cette dĂ©marche fut initialement celle de leur inspirateur Robert Irwin, lui-mĂȘme partisan de ce qu’il appelle un « art phĂ©nomĂ©nal Â».10 Dans Black-Line Volume, 1975-1976, un simple surlignement des horizontales Ă  l’aide d’un ruban adhĂ©sif modifie le volume perçu d’une salle d’exposition. Dans Varese Scrim, 1973, il matĂ©rialise l’espace « vide Â» Ă  l’aide de tulles tendus dans une piĂšce. Dans Double Diamond, 1997-1998, des piĂšces aux parois de tulle de teintes diffĂ©rentes crĂ©ent un jeu d’opacitĂ© et de transparence et permettent l’imbrication complexe d’espaces multiples au sein d’un lieu d’exposition par ailleurs demeurĂ© inchangĂ©. Comme l’a soulignĂ© Germano Celant : « En adoptant des paramĂštres presqu’immatĂ©riels, Irwin soulign[e] l’architecture sans pour autant la transformer, afin que soit posĂ©e la question du processus de la perception. »11

irwinblackline-1977
Robert Irwin, Black Line Volume, 1975-1976

Plus que les autres artistes mentionnĂ©s ici, Irwin a le souci de laisser la possibilitĂ© au le spectateur de dĂ©terminer son propre parcours. L’expĂ©rience perceptuelle n’est plus guidĂ©e selon un point de vue, une grille de lecture, une hiĂ©rarchie des regards programmĂ©s par l’artiste. A l’aide d’interventions minimales, Robert Irwin modifie les « contingences sensorimotrices Â» et, avant toute « transfiguration Â», suscite une interrogation sur ce qu’il y a lieu de percevoir. Le temps de l’Ɠuvre est le temps de sa libre exploration. Le spectateur devient percevant actif, entiĂšrement occupĂ© Ă  l’acte de perception et Ă  son questionnement. Il n’est plus sollicitĂ© ou conditionnĂ© par la vision Ă©tablie d’un autre ou par l’existence d’un objet cernĂ© et identifiĂ© comme « devant ĂȘtre perçu Â». Quasi anarchiquement, sans objet, au hasard de ses dĂ©placements, le spectateur est simplement libre d’expĂ©rimenter ce que serait la vision dĂ©crite par Merleau-Ponty—dans un environnement qui n’est qu’espace et lumiĂšre.

Que la « vision Â» se compose ainsi d’espace, de lumiĂšre et de mouvement et que se trouvent ainsi rĂ©unies les conditions d’une possible « transfiguration Â» de l’espace par la perception, c’est ce qu’il nous faut maintenant examiner.


Mouvement interne et perception

 

Dans la perspective d’une philosophie de la perception qui est la sienne, le philosophe amĂ©rician Alva NoĂ« considĂšre que ce qu’il appelle  l’ « art expĂ©rientiel Â» « peut fournir aux percevants des occasions de s’apprĂ©hender eux-mĂȘmes dans l’acte de l’exploration perceptuelle et peut jouer un rĂŽle dans l’investigation phĂ©nomĂ©nologique Â» ; et que l’art peut donc « apporter une contribution Ă  l’étude de la conscience perceptuelle. Â»12 Empruntant le concept d’énaction aux neuroscientifiques Francisco Varela et Evan Thompson, NoĂ« prĂŽne une phĂ©nomĂ©nologie ou une « science de la conscience Â» fondĂ©e sur une conception de l’expĂ©rience perceptuelle qu’il appelle la « conception Ă©nactive Â» : « L’idĂ©e de base de la conception Ă©nactive est que l’expĂ©rience est une activitĂ© de rencontre avec le monde ; qu’elle a une dimension temporelle ; que son caractĂšre est dĂ©fini par les lois de la ‘contingence sensorimotrice’. Â»13 Contrairement aux modes d’accĂšs symbolique et iconique Ă  la connaissance, l’énaction suppose un accĂšs Ă  la connaissance par l’expĂ©rience en acte. En cela rĂ©side, toujours selon NoĂ«, le problĂšme majeur dans notre approche de la perception : lorsque « nous essayons de faire de notre expĂ©rience perceptuelle elle-mĂȘme l’objet de notre rĂ©flexion, nous avons tendance Ă  la traverser sans la voir (si l’on peut dire) pour atteindre les objets de l’expĂ©rience. Nous rencontrons ce qui est vu et non l’acte de voir en lui-mĂȘme. Â»14 D’une certaine maniĂšre, la perception d’un tableau (« conçu classiquement Â»)  n’apporte pas grand chose de plus. Comme le souligne NoĂ«, « La marque du contenu pictural c’est qu’il est donnĂ© dans son entier et simultanĂ©ment—dans une dĂ©finition prĂ©cise, une nettetĂ© de l’image, une uniformitĂ© des dĂ©tails, du centre du tableau Ă  sa pĂ©riphĂ©rie. Un fait basique Ă  propos de l’expĂ©rience perceptuelle est qu’elle ne prĂ©sente pas le monde de cette façon. Â»15 Cependant, l’expĂ©rience perceptuelle que le spectateur fait ainsi du tableau n’est pas du mĂȘme ordre que celle du peintre. A vrai dire, elle est mĂȘme trĂšs diffĂ©rente de l’expĂ©rience du peintre peignant. Selon NoĂ«,

« le peintre a de fait besoin de ‘dĂ©couvrir les apparences’, comme le pensaient les Impressionnistes. Mais cela demande une  grande attention, si nous essayons de comprendre de quelle sorte de dĂ©couverte il s’agit. DĂ©couvrir les apparences n’est pas tourner son regard vers l’intĂ©rieur, pour ainsi dire vers la sensation et la subjectivitĂ©. C’est bien plutĂŽt tourner son regard vers l’extĂ©rieur, vers le monde, mais vers le monde pensĂ© d’une façon plutĂŽt particuliĂšre. Le peintre porte son attention au monde non en tant que champ des faits et des biens, des Ă©tats de choses etc. mais plutĂŽt au monde en tant qu’il se prĂ©sente Ă  nous, en tant qu’il nous offre des opportunitĂ©s de mouvement, de pensĂ©e, d’action, au monde en tant que champ d’une activitĂ© perceptuelle adroite. Â»16 ;

« Selon cette approche de l’expĂ©rience perceptuelle, le contenu d’une expĂ©rience n’est pas donnĂ© immĂ©diatement, comme l’est le contenu d’un tableau. Bien plutĂŽt, le contenu est donnĂ© seulement grĂące au percevant qui met en pratique son savoir des contingences sensorimotrices. Le contenu de l’expĂ©rience n’est en fait pas donnĂ© du tout – il est Ă©nactĂ©. Â»17

Or, il se trouve que certaines Ɠuvres d’art Ă©chappent rĂ©solument Ă  cette distinction entre contenu perçu dans la transparence et perception Ă©nactĂ©e. Les derniĂšres Ɠuvres picturales de Robert Irwin illustrent bien cette dĂ©marche (et annoncent dans leur principe certaines de ses installations ultĂ©rieures). Dans les Early Line Paintings et Late Line Paintings (1961-64), par exemple, deux ou quatre lignes horizontales peintes sur fond uni ne peuvent se lire simultanĂ©ment : Ă  distance, les plus fines se noient dans le champ colorĂ© (et deviennent imperceptibles); Ă  proximitĂ©, elles ne peuvent ĂȘtre vues simultanĂ©ment par le spectateur. L'Ɠuvre n'Ă©tant donc jamais entiĂšrement perceptible, elle ne se donne pas d’emblĂ©e dans le champ de vision du spectateur. Bien au contraire, et contrairement Ă  ce que suggĂšre NoĂ«, le tableau n’est pas ici conçu pour livrer une image achevĂ©e et unitairement perceptible, mais pour crĂ©er les conditons d’impossibilitĂ© de cette expĂ©rience unitaire, afin d’amener le spectateur Ă  explorer l’Ɠuvre et son environnement comme nous percevons le monde: « en tant que champ d’une activitĂ© perceptuelle adroite. Â» Irwin met en fait le spectateur en demeure d’appliquer Ă  son tableau une activitĂ© perceptive Ă©nactĂ©e comparable Ă  celle que NoĂ« dĂ©crit comme Ă©tant  initialement celle du peintre.

Cela est encore plus vrai des Dot paintings (1964-1966), oĂč Irwin met l’accent sur cette autre dimension essentielle de l’énaction qui est la dimension temporelle.18 A distance, la toile paraĂźt entiĂšrement vide. En s’approchant, on distingue d’abord un lĂ©ger halo central, puis une myriade de petits points rouges et verts. Comme avec une anamorphose ou face Ă  une toile impressionniste, on recule, on s’avance, on cherche le juste point de vue. Mais il n’y pas de juste point de vue spatialement situĂ©. C’est du temps qu’il faut—sans doute mĂȘme de la durĂ©e interne pour un mouvement interne. Et ce n’est qu’aprĂšs au moins cinq minutes de concentration exclusive que l’Ɠuvre apparaĂźt vĂ©ritablement : la constellation de points se dĂ©tache alors de la surface et flotte dans l’air en une nuĂ©e colorĂ©e. Ce n’est plus un mĂ©cano qui s’emboĂźte « objectivement Â» sous nos yeux quand on atteint le point de vue prĂ©dĂ©terminĂ©, c’est le tableau qui se lĂšve, un phĂ©nomĂšne qui apparaĂźt Ă©nactivement, pour ainsi dire, et qui paraĂźt « transfigurer Â» l’espace. L’exemple des Dot paintings suggĂ©rerait donc qu’il n’y pas de « transfiguration Â», mais simplement la mise en Ɠuvre ou la stimulation chez le spectateur d’une Ă©naction. Irwin propose de faire de l’expĂ©rience d’un tableau, non pas une rencontre avec ce qui est vu mais avec l’acte de voir. En ce sens, il va au-delĂ  du constat de NoĂ«. En effet, selon NoĂ«,

« Ce n’est pas les tableaux, en tant qu’objets de perception qui nous apprennent Ă  percevoir; c’est plutĂŽt faire des tableaux – c'est-Ă -dire la construction adroite de tableaux – qui peut illuminer l’expĂ©rience. Faire des tableaux est une façon d’énacter l’expĂ©rience. Faire des tableaux, comme l’expĂ©rience elle-mĂȘme, est une activitĂ©. C’est Ă  la fois l’activitĂ© de regarder soigneusement le monde et une activitĂ© sur ce qu’on voit et ce qu’on a Ă  faire pour voir. Le peintre littĂ©ralement Ă©nacte le contenu d’une expĂ©rience possible. L’artiste, donc, est une sorte d’instigateur d’expĂ©rience. Â»19

Sans doute parce que son objet est la perception (et donc nĂ©cessairement un rapport Ă  un perçu donnĂ©) plutĂŽt que l’esthĂ©tique, NoĂ« a une conception passive mais surtout contrainte de l’expĂ©rience esthĂ©tique—essentiellement axĂ©e sur une peinture figurative reprĂ©sentant le monde—, et cette conception est mise en brĂȘche par la dĂ©marche d’Irwin, pour qui, idĂ©alement, rien ne distingue vĂ©ritablement la perception d’une de ses Ɠuvres d’une perception Ă©nactive du monde—au point qu’il en vient Ă  dire aujourd’hui que ses Ɠuvres ne doivent pas nĂ©cessairement se distinguer du monde en tant qu’Ɠuvres identifiables et cernables comme telles. L’ Â« art phĂ©nomĂ©nal Â» (ou « non-hiĂ©rarchique Â»20) qu’il prĂŽne se tient au-delĂ  de l’ « art expĂ©rientiel Â» dĂ©crit par NoĂ«, prĂ©cisĂ©ment dans la mesure oĂč il ne propose pas Ă  l’expĂ©rience du spectateur des objets ou des images achevĂ©s et distincts du monde, mais plutĂŽt des objets d’énaction qui viennent s’ajouter au monde et subtilement en modifier notre perception, parfois sans plus s’en distinguer. En fait, il ne s’agit plus pour lui d’énacter la perception Ă  travers l’activitĂ© artistique de production d’une Ɠuvre d’art (« faire des tableaux Â») ; il s’agit pour lui de produire une Ɠuvre d’art qui soit un nouveau « phĂ©nomĂšne Â», et donc de crĂ©er les conditions d’une Ă©naction pour le spectateur. On notera, Ă  ce propos, que Irwin ne se prĂ©occupe guĂšre de savoir si le spectateur accĂšde Ă  la conscience de sa perception. Sa conception Ă©tant  esthĂ©tique et non gouvernĂ©e par le souci d’accĂ©der Ă  une conscience de la perception en acte, il se contenterait que ses Ɠuvres modifient esthĂ©tiquement la perception que le spectateur peut avoir de tel ou tel site ou espace sans pour autant que celui-ci ait mĂȘme conscience qu’il y a eu lĂ  une intervention artistique identifiable et localisable comme telle.21

Ainsi, on peut dire que s’est opĂ©rĂ© un transfert total de l’espace transfigurĂ© du cĂŽtĂ© de la perception, voire de la sensation du spectateur. L’espace transfigurĂ© n’est plus tant ce lieu modifiĂ© que le spectateur perçoit comme objet, ou comme objet modifiĂ©. L’espace transfigurĂ© relĂšve plutĂŽt d’une sensation, dont l’objet peut—ou doit—ne pas ĂȘtre immĂ©diatement localisable, et qui est Ă©nactĂ©e comme perception autre que ce que nous dictent les contingences sensori-motrices. Dans cette sensation supplĂ©mentaire rĂ©side sans doute la plus-value esthĂ©tique de l’expĂ©rience.

On trouverait d’autres exemples du mĂȘme type chez un artiste comme James Turrell. Prenons le cas de Cherry, de la sĂ©rie des Space Division Constructions. AprĂšs un long couloir obscur, on entre dans une salle et on dĂ©couvre un rectangle de lumiĂšre rouge, dense, vibrante et presque matĂ©rielle, en suspension dans l’obscuritĂ©. Son Ɠil ne lui permettant pas de s’assurer clairement de la nature de cet « objet », le visiteur s’approche pour toucher la surface rouge, mais ses doigts, sa main, puis son bras entier, ne rencontrant aucune rĂ©sistance, s’enfoncent dans le vide lumineux et colorĂ©. La vue appelle le toucher et le mouvement du corps vers la surface de lumiĂšre. Mais le mouvement vĂ©ritablement visĂ© n’est plus ce passage d’une forme ou d’une figure de l’espace Ă  une autre mais ce passage de la vue au toucher par lequel l’un dĂ©trompe l’autre.22

Or, ceci rĂ©clame une mobilitĂ© plus fondamentale. Non pas nĂ©cessairement une mobilitĂ© du corps dans l’espace, mais une mobilitĂ© interne qui se situerait Ă  la source de la perception. Ce que Maurice Merleau-Ponty traite Ă  partir de l’exemple de la peinture est sans doute plus clairement expĂ©rimentĂ© par le spectateur face Ă  des Ɠuvres de lumiĂšre comme celles de Turrell qui sont elles-mĂȘmes faites exclusivement de lumiĂšre, de profondeur et de spatialitĂ© reĂ©lles—fussent-elles finalement rĂ©duites Ă  la seule perception que l’on peut en avoir.

Ainsi, dans la sĂ©rie des Dark Spaces,23 James Turrell expĂ©rimente les Ă©tats limites de la perception visuelle. Comme il le dit lui-mĂȘme, il s’agit : « to allow the juncture between the seeing from without and the seeing from within (imaginatively generated seeing like the dream) to become apparent. »24 Prenons l’exemple de Selene, 1984. On entre dans une salle et, une fois assis dans l’obscuritĂ© la plus totale, l’on regarde droit devant soi. Les cinq premiĂšres minutes, il ne se passe rien si ce n’est le souvenir des images portĂ©es avec soi qui persistent. Le temps passant, ces images s’estompent et la vision nocturne entre petit Ă  petit en action. Au bout d’une dizaine de minutes, l’Ɠil rĂ©agit Ă  la lumiĂšre qui Ă©tait effectivement prĂ©sente et que l’on ne percevait pas jusque-lĂ . RedĂ©couvrant sa capacitĂ© de vision nocturne, le spectateur est amenĂ© Ă  reconsidĂ©rer ses modes de perception habituels, Ă  les resituer dans un champ plus vaste de perceptions possibles et inexploitĂ©es. Un des phĂ©nomĂšnes visĂ©s par l’artiste est de nous faire prendre conscience que la plupart d’entre-nous avons oubliĂ© comment nous avons appris Ă  voir.25

Sans doute ne faut-il pas limiter ces expĂ©riences Ă  des questions de perception ou de prise de conscience de nos modes de perception. Ce qui est en jeu, d’un point de vue esthĂ©tique, est plus de l’ordre de la sentation produite par la dĂ©couverte d’une perception nouvelle ou d’un mode de perception inĂ©dit. PlutĂŽt que de susciter une simple prise de conscience—et plus que cela—, il s’agit donc de travailler aux sources de la perception du spectateur afin de produire l’expĂ©rience de l’éveil d’une sensation. L’« espace transfigurĂ© Â» n’a aucun intĂ©rĂȘt en tant que produit achevĂ© donnant lieu Ă  une perception rĂ©trospective. Si l’ « espace transfigurĂ© Â» Ă  un quelconque intĂ©rĂȘt en art et en esthĂ©tique, c’est plutĂŽt en ceci qu’il suscite ce mouvement interne de la perception chez le spectateur, que l’on pourra appeler « transfiguration de l’espace Â» et qui dĂ©finirait une part importante de l’expĂ©rience esthĂ©tique, comme Ă©veil de la sensation.26

 

L’éveil de la sensation

 

Je conclurai d’un exemple en dĂ©crivant comment cet Ă©veil de la sensation s’opĂšre sous l’aspect d’une « transfiguration d’espace Â» dans une Ɠuvre singuliĂšre de Robert Irwin, conçue en 1997 pour occuper une salle restĂ©e inutilisĂ©e du Museum of Contemporary Art, La Jolla, Ă  San Diego.

Avec 1°, 2°, 3°, 4°, l’espace de l’Ɠuvre correspond exactement Ă  l’espace de la salle du musĂ©e, et les deux se perçoivent indissociablement, sans que l’Ɠuvre soit localisĂ©e dans ou par rapport Ă  la salle. Au bout d’un couloir, l’on accĂšde Ă  cette salle blanche et vide qui fait face au Pacifique. Une immense baie vitrĂ©e en triptyque occupe la moitiĂ© de la surface totale des parois de la salle. Une baie centrale est complĂ©tĂ©e de part et d’autre de deux baies vitrĂ©es latĂ©rales Ă  angle droit formant chacune un coin vitrĂ© de la piĂšce. D’un point de vue central, la baie et les angles vitrĂ©s semblent ornĂ©s de carrĂ©s plus clairs, eux-mĂȘmes divisĂ©s par la ligne d‘horizon, comme l’ensemble de la vue, en deux registres Ă©gaux. La piĂšce est visuellement ouverte sur le Pacifique et inondĂ©e de lumiĂšre, telle que l’architecte l’a conçue, mais de temps Ă  autre, il nous semble qu’un air frais, une brise lĂ©gĂšre, quelques parfums et des sons, provenant de l’extĂ©rieur, viennent caresser nos sens.

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Robert Irwin, 1°, 2°, 3°, 4°, 1997, Museum of Contemporary Art, La Jolla, San Diego

Les trois carrĂ©s, plus transparents et lumineux, plus colorĂ©s que l’ensemble lĂ©gĂšrement bleutĂ© des parois, semblent Ă©trangement se dĂ©tacher de la surface—notamment ceux des angles qui tendent Ă  paraĂźtre comme des surfaces planes et non angulaires. Un peu Ă  la maniĂšre d’une Projection Piece ou d’une Space Division Construction de James Turrell, la vue appelle le toucher et le mouvement du corps vers la surface de lumiĂšre. Ce qui, Ă  distance, semblait n’ĂȘtre qu’un dessin ou une surface plane se dĂ©collant de la surface vitrĂ©e se rĂ©vĂšle alors ĂȘtre une simple dĂ©coupe dans la vitre. Plus nous passons du temps dans ce lieu, plus nos sens sont discrĂštement—et comme naturellement—éveillĂ©s.

Cet Ă©veil de la sensation est ce qui constitue, pour Irwin, le but de l’ « art phĂ©nomĂ©nal Â». Or, s’il y a « Ɠuvre phĂ©nomĂ©nale », c’est, non pas dans les caractĂ©ristiques mesurables de cet espace architectural effectivement transformĂ©, mais bien dans les sensations que cet espace insensiblement transformĂ© Ă©veille chez les spectateurs—conscients ou non de la prĂ©sence d’une Ɠuvre. Irwin aime Ă  souligner et prend plaisir Ă  rĂ©guliĂšrement venir constater que la plupart des visiteurs du musĂ©e passent dans cette piĂšce sans percevoir la « prĂ©sence » d’une « Ɠuvre ». Pourtant, la plupart de ceux qui n’auront pas vu d’Ɠuvre quittent la piĂšce avec la sensation mal identifiĂ©e que cette piĂšce inutile, comme au seuil du dedans et du dehors, introduit dans le musĂ©e une sensation visuelle, sonore, olfactive et tactile de l’extĂ©rieur non-musĂ©al.

A peine transformĂ©e, la piĂšce d’Irwin pourrait se lire comme une « transfiguration » minime de l’espace. Cependant, cet « espace transfigurĂ© » n’est pas lui-mĂȘme l’objet de l’expĂ©rience, il n’est que son support. En outre, il n’y a pas vraiment d’objet, sinon le mouvement ou le dĂ©placement constitutifs de la sensation. De la mĂȘme maniĂšre, le tableau n’est pas un objet uniquement de perception ou un document sur l’expĂ©rience esthĂ©tique du peintre. Ce qui constitue l’ Â« objet Â» de l’expĂ©rience esthĂ©tique, ce n’est pas l’image du crĂąne, telle qu’on la perçoit une fois redressĂ©e, c’est, au moment oĂč le crĂąne se redresse, la sensation de son redressement. L’éveil de la sensation par la diffĂ©rence.

Charlotte Beaufort

 

NOTES

1 - Alva NoĂ«, « L’art comme Ă©naction Â», Traduit de l’anglais par Anne-Marie Varigault, http://www.interdisciplines.org/artcog/papers/8/version/fr

2 - La perspective conforte ce paradigme, l’illusion n’apparaissant au sujet percevant que s’il se trouve dans une relation frontale Ă  l’Ɠuvre et situĂ© exactement au point de vue unique dĂ©terminĂ© par la construction perspective.

3 - Maurice Merleau-Ponty, L’Ɠil et l’esprit, PrĂ©face de Claude Lefort, 1964, Paris: Gallimard, collection folio/essais, 2003, pp. 16-17. [je souligne].

4 - Allen S. Weiss, Miroirs de l’infini, Paris : Seuil, 1992, p. 53.

5 - Merleau-Ponty, op. cit., p.17.

6 - Ibid., pp. 17-18.

7 - Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, suivi de Notes de travail, Texte Ă©tabli par Claude Lefort accompagne d’un avertissement et d’une postface, 1964, Paris: Gallimard, Gallimard, coll. tel, 1979, 2004, p. 280.

8 - « D'une certaine maniĂšre, la sensation de transparence et de surface Ă©tait inĂ©vitable puisque l’image se formait dans un coin qui existe effectivement en trois dimensions et parce que toute forme lumineuse uniformĂ©ment Ă©clairĂ©e et projetĂ©e sur un mur ne peut se situer exactement sur le mĂȘme plan que le mur. », James Turrell, Rep. Krippendorf, Jost, Wick Olivier and Turske & Turske AG, James Turrell, ‘Long Green’, Published on the occasion of the exhibition: James Turrell, ‘Long Green’ at Turske & Turske, ZĂŒrich, from December 11, 1990 to March 30, 1991, ZĂŒrich: Turske & Turske AG, 1990, p. 21.

9 - Maurice Merleau-Ponty, L’Ɠil et l’esprit, PrĂ©face de Claude Lefort, 1964, Paris: Gallimard, collection folio/essais, 2003, pp. 58-60.

10 - Je renvoie Ă  mon article, « L’"art phĂ©nomĂ©nal" du Light and Space. Pour une phĂ©nomĂ©nologie de l’évanescence Â», Figures de l’Art, n° 12 (« L’art de l’éphĂ©mĂšre Â»), Pau : PUP, 2006.

11 - Germano Celant, « Robert Irwin Maria Nordman : l’espace entre parenthĂšses », Art Press 53 (novembre 1981), p. 17.

12 - Alva NoĂ«, « L’art comme Ă©naction Â», Translated from English by Anne-Marie Varigault, http://www.interdisciplines.org/artcog/papers/8/version/fr

13 - Ibid.

14 - Ibid.

15 - Ibid.

16 - Ibid.

17 - Ibid.

18 - Comme le prĂ©cise NoĂ«, « Selon cette approche Ă©nactive, l’expĂ©rience perceptuelle est elle-mĂȘme une activitĂ© qui a une dimension temporelle, une activitĂ© de l’exploration de l’environnement basĂ©e sur des pratiques. Â», Ibid.

19 - Ibid.

20 - Je renvoie Ă  mon article « L’"art phĂ©nomĂ©nal" du Light and Space. Pour une phĂ©nomĂ©nologie de l’évanescence Â», Figures de l’Art, n° 12 (« L’art de l’éphĂ©mĂšre Â»), Pau : PUP, 2006.

21 - Je m’appuie ici sur une interview d’Irwin Ă  paraĂźtre que j’ai rĂ©alisĂ©e Ă  San Diego, le 16 avril 2006.

22 - Peut-ĂȘtre faudrait-il rapprocher cette expĂ©rience de ce qu’écrit Merleau-Ponty : « L’énigme est en ceci que mon corps est Ă  la fois voyant et visible. Lui qui regarde toutes choses, il peut aussi se regarder, et reconnaĂźtre dans ce qu’il voit alors l’ « autre cĂŽtĂ© Â» de sa puissance voyante. Il se voit voyant, il se touche touchant, il est visible et sensible pour soi-mĂȘme. C’est un soi, non par transparence, comme la pensĂ©e, qui ne pense quoi que ce soit qu’en l’assimilant, en le constituant, en le transformant en pensĂ©e—mais un soi par confusion, narcissisme, inhĂ©rence de celui qui voit Ă  ce qu’il voit, de celui qui touche Ă  ce qu’il touche, du sentant au senti—un soi donc qui est pris entre des choses, qui a une face et un dos, un passĂ© et un avenir
. Â», op. cit., pp. 18-19.

23 - Cette sĂ©rie expĂ©rimente des Ă©tats de perception en s’inspirant des recherches scientifiques concernant la physiologie et la psychologie de la vision. Par exemple, il faut savoir que les cellules photosensibles de l’organe de la vue perçoivent les stimuli de la taille, de la forme et de la couleur Ă  la lumiĂšre du jour grĂące aux cĂŽnes qui fournissent une rĂ©ponse photomĂ©trique et chromatique tandis que pour la vision nocturne, ou par faible Ă©clairement, ce sont les bĂątonnets qui agissent et qui rĂ©pondent aux stimuli mais leur champ d’action est essentiellement photomĂ©trique. Les bĂątonnets ne peuvent founir qu’une information chromatiquement neutre comme blanc, gris et noir.

24 - "de permettre la jonction de la vision de l’extĂ©rieur et de la vision de l’intĂ©rieur (une vision gĂ©nĂ©rĂ©e par l’imagination, comme le rĂȘve) de devenir apparente.", James Turrell, Rep. Krippendorf, Jost, Wick Olivier and Turske & Turske AG, James Turrell, ‘Long Green’, Published on the occasion of the exhibition: James Turrell, ‘Long Green’ at Turske & Turske, ZĂŒrich, from December 11, 1990 to March 30, 1991, ZĂŒrich: Turske & Turske AG, 1990, p. 73.

25 - Turrell, quant Ă  lui, explique que : "It is seeing seeing that we generate. This is not unlike asking where the light comes from in the lucid dream."/"C'est du voir voir que nous suscitons. La question posĂ©e n'est pas trĂšs diffĂ©rente de celle qui consisterait Ă  demander d'oĂč vient la lumiĂšre dans un Ă©tat de rĂȘve lucide.", Ibid., p. 73.

26 - Outre qu’elles mettent en Ă©vidence l’importance du mouvement dans l’expĂ©rience esthĂ©tique, les Ɠuvres que nous avons analysĂ©es manifestent un basculement historique dans le statut de l’Ɠuvre d’art.
Nous sommes passĂ©s d’un art perceptuel oĂč, comme avec l’Art cinĂ©tique, l’accent est mis sur le spectacle d’un objet en mouvement, inhabituel dans les arts plastiques, Ă  un art qu’on dira « expĂ©rientiel Â», oĂč l’accent est mis sur l’ expĂ©rience de l’Ɠuvre par le mouvement (externe ou interne) du spectateur. Enfin, nous avons tentĂ© de mettre en Ă©vidence un art oĂč l’objet matĂ©riel de l’expĂ©rience disparaĂźt pour laisser place Ă  l’expĂ©rience par le mouvement de la sensation comme diffĂ©rence. Si Irwin et Turrell ne font plus du tout des « tableaux Â», c’est qu’ils ont resserrĂ© leur activitĂ© crĂ©atrice autour de cette fonction essentielle de l’art qu’Irwin dit « phĂ©nomĂ©nal Â».

 

(Article publiĂ© dans la revue d’esthĂ©tique Figures de l’Art, n° 13 ["Espaces transfigurĂ©s"], Pau, PPPA, 2007: 219-237.)

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