LA COULEUR DANS L'INTERVALLE


La relation entre couleur et lumiĂšre est indissociable du mouvement de la perception dans l'expĂ©rience de la sensation colorĂ©e. J’ai abordĂ© ce champ d’expĂ©rimentation dans trois installations de lumiĂšre.

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Charlotte Beaufort, Étude, 2007

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Charlotte Beaufort, Sans titre 1, 2008

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Charlotte Beaufort, Sans titre 2, 2008

Dans « Ă‰tude Â» (2007),  « Sans titre 1 Â» et « Sans titre 2 Â» (2008), la relation Ă  l’Ɠuvre ne rĂ©side pas tant dans un rapport frontal Ă  l’objet que dans l’expĂ©rience active et mobile d’un environnement spatial comportant des Ă©lements lumineux, tactiles et sonores. Bien qu’il n’y ait aucune bande-son, une atmosphĂšre sonore est produite par les bruits rĂ©verbĂ©rĂ©s dans le lieu dont la perception est modifiĂ©e par la quasi obscuritĂ©. Le spectateur pĂ©nĂštre ainsi dans un lieu qui dĂ©termine certaines conditions de perception.1

Les installations sont donc pensĂ©es Ă  partir du lieu Ă  investir. Le principe de ces installations reposant sur des effets de lumiĂšre indirecte, la premiĂšre intervention sur le lieu est scĂ©nographique et technique. Des parois sont construites pour rĂ©organiser l’espace et masquer les sources. Les sources de lumiĂšre sont graduables, blanches ou colorĂ©es. Vient alors la seconde Ă©tape qui consiste, Ă  l’aide d’un ordinateur, Ă  Ă©crire la partition de lumiĂšre. Celle-ci se compose d’un fondu-enchaĂźnĂ© continu de « tableaux Â» ou d’« Ă©tats » lumineux qui se dĂ©veloppent quasi organiquement en une lente suite d’atmosphĂšres et d’expĂ©riences colorĂ©es.

Si j’insiste sur le dĂ©veloppement organique et la lenteur, c’est que, souvent, les Ɠuvres de lumiĂšre se situent entre deux excĂšs : soit la lumiĂšre est figĂ©e, soit elle est trĂšs agitĂ©e, comme dans l’exemple de « Donut Â» (2003) d’Ann Veronica Janssens. Dans une salle noire, l’image de cercles concentriques colorĂ©s est projetĂ©e sur un Ă©cran fixĂ© au mur. Les cercles colorĂ©s s’allument et s’éteignent selon une pulsation rapide et rĂ©guliĂšre, Ă  la maniĂšre d’un stroboscope, et changent de couleur. Une bande sonore accompagne le tout.

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Ann Veronica Janssens, Donut, 2003

Cet exemple pose la question de l’expĂ©rience de la couleur et notamment de chacune des couleurs successives. Janssens dit que :

« â€œDonut”, agit comme un centre de diffraction, Ă  partir duquel, aprĂšs plusieurs minutes d’exposition le visiteur peut se dĂ©placer mentalement dans un espace virtuel dans lequel il fabrique un systĂšme d’ondes colorĂ©es et lumineuses en mouvement qui s’étend un peu comme la propagation des ondes crĂ©Ă©es dans l’eau par le choc d’un ricochet. C’est une expĂ©rience d’intensitĂ© chromatique et spatiale. Â»2

La succession rapide et intense des flashes de lumiĂšre colorĂ©e semble avoir pour objet d’amplifier les effets de rĂ©manence liĂ©s Ă  la physiologie de l’organe visuel. Plus le spectateur se laissera « hypnotiser Â» par ces flashes de couleurs, plus l’interfĂ©rence des effets rĂ©manents viendra brouiller et altĂ©rer ses repĂšres spatiaux et chromatiques.

Dans les installations que j’ai conçues, il n’est pas question de lumiĂšre fixe ou agitĂ©e mais de lenteur. À vrai dire, je me suis rendu compte aprĂšs-coup que je souhaitais aller vers toujours plus de lenteur. Par exemple, « Ă‰tude Â», est une partition de 8’45, tandis que « Sans titre 1 et 2 Â» font 22’35 et 21’00. Mais surtout, les temps de passage d’un Ă©tat lumineux Ă  un autre s’étirent pouvant atteindre des temps de transfert de prĂšs de 3 minutes.

Le choix de la lenteur, finalement, n’était pas innocent. Il m’a amenĂ©e, notamment, Ă  rĂ©flĂ©chir sur la question de la couleur : d’abord sur sa fluiditĂ© (dans « Ă‰tude Â», 2007) puis sur le moment de son apparition ou de son avĂšnement (dans « Sans titre 1 Â», 2008). Mais avant de dĂ©velopper ces questions de la lenteur et de l’avĂšnement de la couleur, je souhaiterais revenir sur quelques Ă©lĂ©ments de mon propre usage de la lumiĂšre colorĂ©e en rapport avec l’utilisation du pigment en peinture.

Faire de la lumiĂšre colorĂ©e l’objet mĂȘme de son travail revient Ă  se poser une sĂ©rie de questions. Par exemple : comment travailler la lumiĂšre ? comment la « conserver Â», la retenir ? comment l’exploiter sans la rĂ©duire Ă  de l’éclairage de surfaces ? quels sont les spĂ©cificitĂ©s et les apports de la lumiĂšre colorĂ©e par rapport au pigment ?

 

DU PIGMENT À LA LUMIÈRE

De la forme circonscrite au volume

La premiĂšre question qui se pose est celle du rapport de la couleur avec la surface et la forme. Si la sensation colorĂ©e suscitĂ©e par une surface est en fait produite par de la lumiĂšre—car nous partons du principe que ce qui nous parvient du tableau n’est en somme que de la lumiĂšre colorĂ©e rĂ©flĂ©chie—, jusqu’oĂč est-il possible de la travailler en dehors de toute surface et de toute forme circonscrite ?

Bridget Riley, par exemple, en est venue Ă  considĂ©rer que couleur et forme ne peuvent ĂȘtre dissociĂ©es.3 Michel Verjux, dont le medium est l’éclairage plutĂŽt que la lumiĂšre, met en scĂšne ce qu’il appelle « la monstration du dispositif Â» et dĂ©veloppe le concept « d’éclairage en acte Â»4 oĂč l’acte d’exposer s’apparente Ă  l’acte d’éclairer. L’Ɠuvre est transitive (l’éclairage Ă©claire quelque chose), mais aussi rĂ©flexive (l’éclairage se prĂ©sente lui-mĂȘme)—pour employer les termes que Louis Marin applique Ă  la reprĂ©sentation.5 Ces Ɠuvres indicielles se rĂ©sument le plus souvent Ă  une source de lumiĂšre unique, en l’occurrence un projecteur Ă  dĂ©coupe, et au disque blanc de lumiĂšre qui met en lumiĂšre tel ou tel aspect d’une architecture. Le projecteur indique ce qui doit ĂȘtre vu—et se signale comme l’indiquant par le contraste incisif de sa forme blanche nettement circonscrite.

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Michel Verjux, Sans titre, 2005

Ici, surface, forme et couleur sont indissociables : la surface Ă©clairĂ©e se prĂ©sente comme une surface peinte. À cet Ă©gard, on pourrait considĂ©rer que l’usage et la fonction du blanc, ici, sont assimilables Ă  l’utilisation d’un pigment et n’exploitent pas les qualitĂ©s propres de la lumiĂšre colorĂ©e. En revanche, une autre dimension apparaĂźt dans des Ɠuvres comme celles de la sĂ©rie des Projection Pieces de James Turrell, oĂč la couleur demeure circonscrite dans la forme. Les premiĂšres Ɠuvres de la sĂ©rie utilisent de la lumiĂšre blanche comme dans « Casto Â», « Juke Â» et « Alta Â» (White) de 1967. Par la suite, Turrell choisit de remplacer la lumiĂšre blanche par une frĂ©quence de couleur : « Casto, Pink Â», « Alta, White »  et « Juke, Blue Â».

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James Turrell, Casto, Pink, 1968
Alta, White, 1967 et Juke Blue, 1967

En effet, quand le spectateur se situe au point de vue correct, la forme gĂ©omĂ©trique plane peinte sur la surface du mur et Ă©clairĂ©e Ă  l’aide d’un projecteur Ă  dĂ©coupe semble se lever du mur et se dĂ©ployer dans l’espace comme une image holographique. Ici, le matĂ©riau lumiĂšre est pleinement exploitĂ© pour lui-mĂȘme. Il ne s’agit plus de rapporter une sensation Ă  un objet mais de susciter pour elle-mĂȘme une sensation de lumiĂšre colorĂ©e qui se dĂ©ploie dans l'espace sous la forme d’un objet gĂ©omĂ©trique virtuel. Turrell explore ici plastiquement cette autre dimension de la lumiĂšre, qui la sort de la transitivitĂ© Ă©clairagiste : la possibilitĂ© qu’elle a d’habiter et de rendre visible l’espace plutĂŽt que des surfaces.

Cette maniĂšre qu’a la lumiĂšre colorĂ©e de se dĂ©ployer dans l’espace et de susciter son volume propre en dehors de toute surface ou forme-support est un objet de recherche. Dans « Ă‰tude Â» et « Sans titre 1 et 2 Â» comme dans les Space divisions de James Turrell, l’installation ne possĂšde, Ă  proprement parler, ni forme ni surface, mais un contenant et un contenu. Le travail scĂ©nographique sert Ă  la fois Ă  traiter l’espace comme environnement mais aussi Ă  contenir la lumiĂšre, Ă  la maniĂšre d’un cadre cernant l’absence de forme et de surface. Le contenant retient la lumiĂšre colorĂ©e, la concentre, et le traitement des surfaces internes de la chambre de lumiĂšre n’a pour objet que de les faire disparaĂźtre (comme surfaces et comme formes) et de mieux activer la lumiĂšre.

Avec ces exemples, on rejoint certaines interrogations sur le rapport couleur/forme/surface qui ont trouvé leur origine dans la peinture.


All over, color field, Ganzfeld : vers un espace colorĂ©

 Ainsi, dans les annĂ©es 50, naĂźt la notion de all over, oĂč, selon Clement Greenberg :

« tous les Ă©lĂ©ments et toutes les zones [du] tableau [sont] Ă©quivalents en termes d’accentuation et d’importance Â».6

La toile, prĂ©levĂ©e d’une surface peinte plus vaste, procure la sensation que la peinture se prolonge virtuellement en dehors de ses propres limites, et le tableau s’apprĂ©hende selon ses Ă©lĂ©ments constitutifs et pour ses qualitĂ©s perceptives propres.

Or, on peut faire un lien entre ces dĂ©marches picturales et l’essor de l’intĂ©rĂȘt pour le matĂ©riau lumiĂšre, chez Robert Irwin—qui a mĂ©thodiquement dĂ©construit l’acte de peindre—et chez James Turrell. Dans les annĂ©es 1967-71, Irwin et Turrell collaborent avec le psychologue Edward Wortz sur un programme mĂȘlant art et science : le Art & Technology Project. Ce programme ambitieux, imaginĂ© par Maurice Tuchman alors conservateur du Los Angeles County Museum of Art (LACMA), avait pour objet de favoriser les Ă©changes entre le monde corporatif de la Californie et les artistes, et donna aux artistes l’occasion de travailler avec des ingĂ©nieurs experts dans des domaines qui rĂ©pondraient Ă  leurs attentes. Irwin, Turrell et Wortz travaillĂšrent essentiellement sur la privation sensorielle. C’est Wortz qui,  « spĂ©cialisĂ© dans les expĂ©riences sur la perception visuelle de l’espace dans des conditions hautement inhabituelles Â»7 avait mis au point la notion de « ganzfeld Â». Le ganzfeld est un champ visuel de couleur entiĂšrement homogĂšne dĂ©pourvu de tout objet, forme ou accident visuel perceptible.

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Robert Irwin et James Turrell. Essais en chambre anéchoïque, 1970
James Turrell, Robert Irwin et Maurice Tuchman
Garrett Aerospace Corporation, Los Angeles, 1968

C’est dans ce contexte qu’il faut revoir certaines Ɠuvres de Turrell qui sont sans doute Ă  entendre davantage comme des Ă©tapes de recherche que des Ɠuvres en soi—je pense notamment Ă  la sĂ©rie des Perceptual Cells des annĂ©es 1989-93, directement inspirĂ©e des travaux effectuĂ©s avec Wortz et Irwin sur la privation sensorielle. L’origine de ces Ɠuvres fondĂ©es sur le ganzfeld montre dĂ©jĂ  qu’elles n’ont pas tant la couleur pour objet que la perte sensorielle de l’espace. D’une certaine maniĂšre, peu importe que le ganzfleld de Turrell soit bleu, rouge, vert, blanc ou rose bonbon. La couleur est secondaire. Avant toute autre chose, l’objet de l’Ɠuvre est la perte sensorielle de l’espace, la dĂ©sorientation physique et mentale du spectateur.

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James Turrell, Change of State, 1990

 
De la « non couleur Â» au colorisme

On peut donc s’interroger sur le rĂŽle de la couleur dans les ganzfeld—autant que dans les monochromes. Les monochromes de MalĂ©vitch, d’Yves Klein ou d’Ad Reinhardt traitent-ils de la couleur ? D’ailleurs, s’agit-il vraiment de monochrome Ă  partir du moment oĂč le contexte d’exposition compte autant que la toile ? Une toile bleue de Klein accrochĂ©e sur le mur d’une salle entiĂšrement peinte de ce mĂȘme bleu nous rapprocherait de l’expĂ©rience du ganzfeld—et donc d’une expĂ©rience atonale. Mais Le tableau couvert du bleu IKB acquiert toute sa puissance dans la tension entre le blanc du mur et le bleu de la toile et c’est par ce contraste qu’advient la force de l’Ɠuvre et non par la seule couleur. Le monochromatisme serait finalement de la « non couleur Â», conduisant Ă  l’absence ou Ă  la non perception de la couleur. Et les tableaux monochromes, perçus dans leur contexte d’exposition,8 sur fond blanc, sont tout sauf des monochromes (ou du moins, on peut les considĂ©rer comme n’étant pas vĂ©ritablement du monochromatisme). Bref, L’objet du monochrome serait toujours autre chose que la couleur.

Perçus dans ce contexte, les fondements de l’Ɠuvre de Turrell ne sont pas tant ceux d’un coloriste que d’un architecte de l’espace. Durant la premiĂšre dĂ©cennie de sa carriĂšre, oĂč il vĂ©cut « enfermĂ© Â» au Mendota Hotel, Turrell aura dĂ©veloppĂ© les qualitĂ©s constructives de la lumiĂšre et mis au point les principes fondateurs de son Ɠuvre reposant sur la perception. Dans ses Space divisions, par exemple « Cherry Â» (1998), la teinte unique choisie pour chaque installation monochromatique importe peu. D’ailleurs, les premiĂšres Ɠuvres de cette sĂ©rie commencĂ©e en 1976, comme « Rayna Â» 1979 et « Jida Â» (1983), n’utilisaient aucune source de lumiĂšre artificielle autre que celle de la salle oĂč se trouve le public. Pendant plus de trente ans, de ses dĂ©buts en 1966 jusque dans les annĂ©es 1990, comme pour les ganzfeld de sa sĂ©rie des Perceptual Cells, l’Ɠuvre de Turrell n’est pas vĂ©ritablement celle d’un coloriste. La couleur n’est pour lui qu’un supplĂ©ment inessentiel Ă  l’expĂ©rience visĂ©e, car cette expĂ©rience trouve son origine dans un rapport Ă  l’espace dessinĂ©. Des anamorphoses de la sĂ©rie des Projections Pieces, qui marquent le dĂ©but de son Ɠuvre, Ă  une sĂ©rie plus rĂ©cente d’hologrammes, les lois gĂ©omĂ©triques de la perspective « illusionniste Â» et celles de la perception fondent son Ɠuvre. Ses objets d’intĂ©rĂȘt principaux sont l’expĂ©rience de la perception et la perception de l’espace—en particulier dans la maniĂšre qu’à la lumiĂšre de l’habiter.9 D’ailleurs, son medium n’est ni la lumiĂšre ni l’espace, mais la perception (« perception is the medium Â»10).

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James Turrell, Cherry, 1998

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James Turrell, Rayna, 1979 et Jida, 1983

Pourtant, force est de constater que la puissance d’attraction de son Ɠuvre semble en grande partie due Ă  ces larges pans ou volumes monochromatiques de lumiĂšre colorĂ©e dense et saturĂ©e. Mais c’est en fait de lumiĂšre et de volume qu’il s’agit et ses choix de couleurs, au moins dans ses sĂ©ries les plus importantes,11 s’avĂšrent souvent dĂ©nuĂ©s de sens vĂ©ritable.12 Car en rĂ©alitĂ©, ce qui dĂ©termine le choix de la tonalitĂ© lumineuse—combinant basse intensitĂ© et forte saturation—dans les Ɠuvres monochromatiques de Turrell, ce n’est pas de prime abord, comme on pourrait le penser, le pouvoir attractif de la couleur que Rothko nomme « poignancy Â» mais sa capacitĂ© d’interroger ou d’inquiĂ©ter notre perception de l’espace—ce que l’on pourrait appeler son « pouvoir d’inquiĂ©tude Â».

Autrement dit, si Turrell en vient Ă  travailler la poignancy de la couleur c’est, pourrait on dire, par une voie dĂ©tournĂ©e. Car pour Rothko, comme le fera par la suite Turrell pour ses pans colorĂ©s, ce qui dĂ©termine ses choix c’est l’éloquence de la couleur en terme de qualitĂ© lumineuse Ă©manant de sa toile. C’est lorsque la couleur, qui est une qualitĂ© purement optique, en vient Ă  nous toucher par les yeux, lorsque l’usage de la couleur rejoint celui de l’art du coloriste qui consiste Ă  « toucher les yeux Â», Ă  Ă©mouvoir, Ă  bouleverser en suscitant une sorte de toucher optique, de « toucher du regard Â» ou d’expĂ©rience haptique de la couleur. Si Turrell en vient Ă  ĂȘtre assimilĂ© au colorisme, c’est, et sans doute « malgrĂ© lui Â», pour ses mises en scĂšne de la puissance haptique de la couleur.

Si les grandes Ɠuvres monochromatiques de Turrell, comme celles d’Ad Reinhardt, ont quelque chose de mystique parce qu’elles apparaissent comme immatĂ©rielles, « intouchables Â»13 dĂ©nuĂ©es de toute trace, la main de l’artiste s’effaçant totalement, les toiles de Rothko le sont aussi pour leur qualitĂ© de prĂ©sence. De l’art mĂ©diĂ©val jusqu’à l’art moderne, la luminositĂ© ou vapeur lumineuse Ă©manant de la surface de l’objet ou de la toile pouvait renvoyer Ă  l’aura. Dans l’art abstrait, cette relation Ă  l’Ɠuvre n’a pas disparu, puisque dans les Ɠuvres de Rothko ou de Turrell oĂč la lumiĂšre n’est plus liĂ©e Ă  la figure, Ă  une lumiĂšre reprĂ©sentante, mais Ă  des rectangles devenus des lieux d’oĂč Ă©mane une vibration colorĂ©e, la manifestation divine figurĂ©e est remplacĂ©e par une qualitĂ© de prĂ©sence rĂ©elle (de lumiĂšre), immanente (touchant Ă  l’irreprĂ©sentable) avec laquelle le spectateur communie et que Daniel Arasse rapproche de l’Algama des statuettes grecques par la brillance dont elles Ă©taient investies.14

En rĂ©alitĂ©, ce n’est qu’en 1993-94, lorsque Turrell travaille sur le projet de l’opĂ©ra To Be Sung de Pascal Dusapin, que son Ɠuvre prend une tournure nouvelle pouvant dĂ©sormais ĂȘtre assimilĂ©e Ă  celle d’un coloriste dans le sens oĂč pouvait l’entendre Roger de Piles,15 c’est-Ă -dire d’un agenceur (accordeur) de couleurs—bien qu’il ne s’agisse ici ni de peinture, ni de pigment. En effet, jusqu’à cette Ɠuvre commune qui relĂšve du spectacle vivant, l’art de Turrell ne tient pas du « fard Â»,16  qui correspondait pour Roger de Piles Ă  l’art de tromper le regard par cet arrangement des couleurs et des lumiĂšres qui n’est rendu possible que par « une profonde connaissance de la  valeur des couleurs Â»17—connaissance qui Ă©tait, selon lui, extrĂȘmement rare Ă  son Ă©poque. Mais cette Ă©volution de Turrell n’est sans doute pas un hasard et l’opĂ©ra To Be Sung en a sans doute Ă©tĂ© un des Ă©lĂ©ments dĂ©clencheurs, car la couleur a de tout temps Ă©tĂ© comparĂ©e Ă  la musique, et l’éclairage dans le spectacle vivant repose sur les variations lumineuses et l’agencement des lumiĂšres colorĂ©es.

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Pacal Dusapin/James Turrell, To Be Sung, (Opéra de chambre), 1994
Adaptation du compositeur de l’ouvrage de Gertrude Stein, ThĂ©Ăątre des Amandiers, Nanterre

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Pacal Dusapin/James Turrell, To Be Sung, (Opéra de chambre), 1994
Adaptation du compositeur de l’ouvrage de Gertrude Stein, ThĂ©Ăątre des Amandiers, Nanterre


Car enfin, si l’expĂ©rience de la couleur n’est ni dans les monochromes de peinture ni dans les monochromes de lumiĂšre, c’est que la couleur est bien affaire d’agencement c’est-Ă -dire, de mise en Ɠuvre de juxtapositions de couleurs dans l’espace et/ou dans le temps : c’est-Ă -dire d’une mise en Ɠuvre de rĂ©unions de couleurs en termes de saturations et de valeurs par effets de contrastes ou de gradations. Les termes de contraste et de gradation pouvant tour Ă  tour crĂ©er la tension et l’harmonie que l’on Ă©voquait dĂšs l’antiquitĂ© et qui furent dĂšs lors associĂ©s Ă  la musique : « tonos Â» et « harmogen Â» chez Pline ou Ă  l’ñge classique, devenus « dissonance Â» et « harmonie Â» chez Roger de Piles ou plus prĂšs de nous encore « dissonance Â» et « consonance Â» chez Albers. Or le contraste et la gradation peuvent s’agencer en vue non pas d’une organisation mais d’une composition. Car, qu’il s’agisse de peinture ou d’installations de lumiĂšre, il est toujours question de composer Ă  partir de l’expĂ©rience perceptive que l’on a de la lumiĂšre—par opposition Ă  l’expĂ©rience de la lumiĂšre atonale provenant des ganzfeld des Perceptual Cells de Turrell. C’est faire avec la couleur des pigments ou de la lumiĂšre artificielle une composition car, comme l’écrit Deleuze, « une composition, c’est l’organisation mĂȘme, mais en train de se dĂ©sagrĂ©ger Â».18


DE LA COULEUR FIXE À LA VARIATION COLORÉE

La plupart du temps, qu’il s’agisse de peinture ou d’installations, lorsque l’artiste manie l’agencement des couleurs, il y a illusion de mouvement—ceci va Ă  l’encontre des monochromes ou de la notion de ganzfeld qui neutralisent l’expĂ©rience perceptive de l’espace mesurable, rĂ©duisant la perception visuelle Ă  une perception intransitive, sans objet. L’art du coloris est l’art de susciter en nous le mouvement susceptible de produire l’émotion. Il relĂšve du movere rhĂ©torique : un mouvement double qui a autant cette propriĂ©tĂ© de nous mouvoir—physiquement et optiquement—que de nous Ă©mouvoir—to move. Ce pouvoir Ă©motionnel, comme l’avait dĂ©jĂ  compris Piles, Ă©tait le propre mĂȘme de l’art du coloris. Jacqueline Lichtenstein Ă©crit Ă  ce propos :

« C’est en caractĂ©risant l’éloquence picturale par les termes mĂȘmes qui avaient permis Ă  CicĂ©ron de dĂ©finir la rhĂ©torique du discours que Piles dĂ©montrera la supĂ©rioritĂ© du coloris sur le dessin. Car le privilĂšge du coloris se dĂ©duit en quelque sorte analytiquement de la maniĂšre dont l’analyse cicĂ©ronienne dĂ©termine les finalitĂ©s de la reprĂ©sentation, c’est-Ă -dire en fonction du movere et non du docere ni mĂȘme du delectare. En affirmant que la finalitĂ© de la peinture n’est pas d’instruire mais de bouleverser, Piles peut dĂ©finir la rhĂ©torique picturale Ă  partir de l’éloquence de son coloris puisque celui-ci serait toujours, selon lui, Ă  l’origine de l’émotion ressentie Ă  la vue d’une tableau. Â»19

En peinture, l’agencement des couleurs sur la toile, leurs dispositions, interactions—par juxtaposition, gradation, superposition, fusion optique, etc.—influencent, guident, contraignent notre regard. Le mouvement de la perception peut ĂȘtre dĂ©crit soit physiquement soit optiquement : physiquement, le balayage oculaire est influencĂ© par la force attractive de la couleur, par la tension plus ou moins exacerbĂ©e des diffĂ©rences de valeur, de saturation ou de dominance (teinte) ; optiquement, notre organe visuel rĂ©agit et s’adapte aux complĂ©mentaires, Ă  la fusion optique, aux contrastes de couleurs ou de valeurs. Dans le cas de mes installations, il n’y a plus de surface colorĂ©e ni de forme circonscrivant la couleur—hormis la forme scĂ©nographique servant de contenant et faisant office de cadre—, mais les mouvements physiques et optiques de la perception visuelle liĂ©s Ă  l’interaction des couleurs restent les mĂȘmes que dans le cas de la peinture.

La diffĂ©rence, cependant, rĂ©side dans le passage d’une Ɠuvre fixe Ă  une Ɠuvre « mouvante Â» (cinĂ©tique). Alors que le travail du peintre consiste Ă  jouer des rapports entre mesures, proportions, tonalitĂ©s, factures et subjectile crĂ©ant ainsi la rythmique propre au tableau, l’installation de lumiĂšre a cette possibilitĂ© de varier, de fluctuer dans le temps : Ă  l’instar d’une mĂ©lodie musicale, les modulations de la lumiĂšre colorĂ©e font naĂźtre une mĂ©lodie chromatique. La toile peinte est fixe tandis que l’installation de lumiĂšre Ă©volue selon une rythmique qui n’est pas seulement la rĂ©sultante de l’agencement des couleurs sur la toile mais de l’évolution de ces couleurs dans le temps. Avec le passage d’un Ă©tat lumineux (et colorĂ©) Ă  un autre, tout devient affaire de changement et de temporalitĂ©. Les variations lumineuses et colorĂ©es permettent de passer d’une recherche sur l’espace et sur la durĂ©e Ă  une interrogation des modes d’espacement ; elles permettent d’introduire plus explicitement les notions d’intervalle, de transition, et de durĂ©e au sein de l’Ɠuvre et de traiter de la question de la jointure, du « joindre-ensemble Â»â€”du verbe committere ou, selon les termes de Pline, de la commissura des couleurs.

En effet, la temporalitĂ© est au cƓur de ma pratique, elle est mĂȘme au fondement de ma « technique Â», et elle est intimement liĂ©e Ă  la couleur. L’étirement de la durĂ©e, que j’appelais tout Ă  l’heure la lenteur, m’a conduite Ă  m’intĂ©resser Ă  l’avĂšnement de la couleur.

Or inversement, travailler Ă  l’avĂšnement de la couleur, c’est travailler sur la durĂ©e, car manipuler artistiquement la couleur, cela revient Ă  prendre en compte la dimension fondamentalement subjective de la sensation colorĂ©e—autrement dit, Ă  prendre en compte sa nature instable. La sensation colorĂ©e proprement dite est qualitĂ© pure, indĂ©pendante de la nature et de la forme de son support. Son apparence n’est pas stable et varie d’un ĂȘtre Ă  un autre. Comme l’écrit Josef Albers:

« Dans sa perception visuelle une couleur n’est presque jamais vue telle qu’elle est rĂ©ellement—telle qu’elle est physiquement. Cette constatation fait de la couleur le moyen d’expression artistique le plus relatif. Pour utiliser efficacement les couleurs il est indispensable d’admettre que la couleur trompe continuellement.  [
]. Il faut d’abord apprendre qu’une seule et mĂȘme couleur appelle des lectures innombrables. Â»20

La couleur peut ĂȘtre dite phĂ©nomĂ©nologique.21 Elle n’existe en tant que couleur que par les capacitĂ©s de mobilitĂ© et d’adaptation de notre organe visuel.

Edwin Herbert Land, scientifique anglais ayant menĂ© des recherches importantes sur les mĂ©canismes biologiques de l’organe visuel et notamment sur la maniĂšre dont le flux lumineux se transforme en sensation de clartĂ© ou sensation colorĂ©e, Ă©crit que :

« la variation du flux d’énergie n’est pas le facteur dĂ©terminant la vision des couleurs : l’Ɠil a choisi de voir le monde avec des couleurs stables sans se soucier des conditions d’éclairement souvent imprĂ©visibles, changeantes et irrĂ©guliĂšres [
]. Â»22

Ceci dit, l’expĂ©rience de Lois Swirnoff23 montre que dans le cas de lumiĂšres colorĂ©e artificielles et arrĂȘtĂ©es (fixes), lorsque le « regardeur Â» se trouve plongĂ© dans un bain de lumiĂšre diffus jaune-ambrĂ© au centre et rouge sur les cĂŽtĂ©s, et que celui-ci concentre toute son attention sur ce volume colorĂ© pendant plusieurs minutes, il se trouve alors confrontĂ© Ă  un phĂ©nomĂšne oĂč sa perception colorĂ©e initiale jaune-ambrĂ© en son centre vire progressivement au bout de plusieurs minutes au vert et au bleu dans ses extrĂ©mitĂ©s aux limites du rouge alors que la lumiĂšre n’a en rien Ă©tĂ© modifiĂ©e. Selon une hypothĂšse scientifique, ce phĂ©nomĂšne n’aurait pas lieu sur la rĂ©tine comme dans les phĂ©nomĂšnes de contrastes simultanĂ©s mis en Ă©vidence par Chevreul et explorĂ©s par Albers—phĂ©nomĂšnes qui interviennent dans les premiĂšres 60 secondes avant de se stabiliser—mais dans le cerveau au bout de plusieurs minutes. Il apparaĂźt que l’expĂ©rience de la couleur—comme, Ă  sa maniĂšre, Turrell l’exprime24 Ă  propos des Ɠuvres de la sĂ©rie des Dark Spaces qui ont pour objet d’expĂ©rimenter les Ă©tats limites de la perception visuelle—n’est pas uniquement optique ou rĂ©tinienne. C’est pourquoi, il semble que de travailler sur l’extrĂȘme lenteur offre la possibilitĂ© d’explorer la relation Ɠil-cerveau, ou les rapports entre perception visuelle et cognition, entre perception visuelle et Ă©motion.

Contrairement Ă  de nombreux exemples, ma recherche ne s’appuie ni sur la stabilitĂ©,25 ni sur l’agitation (cf. « Donut Â»), ni sur la mise sous tension de l’organe visuel, ni sur la saisie du moment prĂ©sent. Je cherche plutĂŽt Ă  Ă©tirer chaque instant, Ă  explorer une possible plasticitĂ© de la durĂ©e (et de la couleur).


L’EXPÉRIENCE DE LA FLUIDITÉ ET DE L’INTERVALLE COMME AVÈNEMENT DE LA COULEUR

C’est pourquoi, pour finir, je souhaiterais revenir sur deux aspects de ce travail qui ont trait au traitement de la couleur : la fluiditĂ© et l’intervalle.

Dans « Ă‰tude Â», une des idĂ©es motrices Ă©tait de travailler sur la fluiditĂ©. Les lumiĂšres colorĂ©es se rĂ©pandaient dans la chambre de lumiĂšre, s’entremĂȘlaient, se fondaient les unes dans les autres. Je produisais ainsi une sensation visuelle analogue au diaphane—qu’Aristote dĂ©crit comme un milieu activĂ© par la lumiĂšre et mĂ» par la couleur. Les lumiĂšres colorĂ©es, diffuses, habitent le volume du contenant, la couleur semble suspendue dans l’espace, mais l’idĂ©e principale Ă©tait d’organiser cette fluiditĂ© de maniĂšre linĂ©aire : soit de gauche Ă  droite, soit de droite Ă  gauche. La programmation permettant de moduler l’intensitĂ© et la couleur de trois « travĂ©es Â» de lumiĂšre diffĂ©rentes, il Ă©tait possible de donner une illusion de mouvement latĂ©ral progressif de volumes colorĂ©s se fondant les uns dans les autres, suscitant ainsi une sensation de flux. Il n’y avait pour ainsi dire pas de mouvement latĂ©ral rĂ©el de la lumiĂšre allant de gauche Ă  droite ou inversement mais simplement l’illusion de mouvement crĂ©ant une sensation de fluiditĂ©, voire de liquiditĂ©. La lumiĂšre colorĂ©e semblait alors se liquĂ©fier sous le regard des spectateurs. Dans « Sans titre 1 Â» 2008, cette sensation de flux continu qui n’était plus latĂ©ral mais centrale alla mĂȘme jusqu’à Ă©voquer une forme organique, vivante. Or, en l’absence d’objet, de surface et d’ombre, ce qui Ă©tait illusoirement perçu en flux n’était plus que de la couleur imperceptiblement modifiĂ©e par des effets de grain propres Ă  la lumiĂšre et Ă  l’installation.

Restait nĂ©anmoins une dimension spectaculaire, la vitesse des changements, qui continuait de poser un problĂšme. D’oĂč le choix de me concentrer ensuite sur la lenteur et les intervalles.

Mark Rothko regrettait que les spectateurs fussent plus attirĂ©s par ses toiles claires que par les sombres, sans doute parce qu’elles demandent moins d’effort visuel et de concentration.26 Dans « Sans titre 1 & 2 Â», l’extrĂȘme lenteur des Ă©volutions, parfois Ă  la limite de l’immobilitĂ©, exige des spectateurs un effort comparable de concentration sur la couleur et le temps, comme s’il s’agissait d’écouter une piĂšce pour violoncelle seul. Or, c’est par cette « attention Â» exacerbĂ©e, par l’attente et le manque, que la couleur apparaĂźt le mieux.

Comme nous l’avons vu, les installations monochromatiques de Turrell ne focalisent pas l’intĂ©rĂȘt du spectateur sur l’avĂšnement de la  couleur mais sur sa puissance attractive. À l’inverse, dans « Etude Â» et « Sans titre 1 & 2 Â», les seuls Ă©vĂ©nements lumineux qui font la diffĂ©rence ne sont perçus que comme des Ă©vĂ©nements de couleur, mais dĂ©barrasĂ©s de l’effet de distraction que produit l’aspect accidentel et spectaculaire de la vitesse d’évolution. Dans « Sans titre 1 Â», l’étirement Ă©tait tel que l’évolution de la lumiĂšre colorĂ©e Ă©tait plus lente que notre propre mouvement physique, nous obligeant Ă  changer de rythme, Ă  adopter un mode de perception ralenti en deçà de notre agitation perceptuelle quotidienne, mais toujours animĂ© dans le temps. Cela peut aller jusqu’à susciter des moments d’impatience ou de manque, susceptibles de relancer la mobilitĂ© physique du spectateur, ainsi redevenu actif. Tandis que le flux temporel poursuit sa course, le temps fait place Ă  une sensation qui perdure, s’étire, devenant durĂ©e. Et cette sensation originelle se trouve sans cesse alimentĂ©e et enrichie de nouvelles sensations.

Car dans ces conditions, la couleur advient, non pas au moment de tel Ă©tat lumineux complet, prĂ©dĂ©terminĂ© comme une Ă©tape (et un objet) de la temporisation, mais en mouvement (y compris le mouvement du spectateur), dans les intervalles entre les Ă©tats, chaque Ă©tat devenant lui-mĂȘme alors un nouvel intervalle dans le flux complet. Et l’état n’est perceptible comme avĂšnement de la couleur que parce qu’il devient Ă  son tour intervalle. Le mĂȘme Ă©tat, prĂ©sentĂ© fixe, perdant sa qualitĂ© d’intervalle, perdrait alors sa nature d’évĂ©nement colorĂ©.

En interrogeant les modes d’espacement Ă  l’aide des variations lumineuses et colorĂ©es j’interviens alors Ă  travers « l’espacement du regard Â».27 Cet avĂšnement de la couleur que j’essaie ainsi de dĂ©ployer dans la durĂ©e lente de ces installations revient en partie Ă  organiser dans le temps ce que bien des peintres ont perçu dans l’espace ou le plan. Ainsi, lorsque Matisse, Ă  propos de la chapelle de Vence, Ă©crit :

« On ne peut pas y introduire du rouge dans cette chapelle
Pourtant ce rouge existe et il existe par contraste des couleurs qui sont lĂ . Il existe par rĂ©action dans l’esprit de celui qui observe Â»28

lorsque, par ailleurs, il dĂ©clare :

« Mon accord rouge, vert, et bleu suffit Ă  crĂ©er l’équivalent du spectre. Ces trois notes rĂ©agissent d’ailleurs l’une sur l’autre et crĂ©ent des nuances que les tons purs ne possĂšdent pas. Il les faut assez Ă©nergiques pour remplacer, par leur action de contrastes, les couleurs qui manquent Ă  notre palette Â»29

il dĂ©finit prĂ©cisĂ©ment cette nature intervallaire de l’avĂšnement de la couleur. Et comme le prĂ©cise Florence de MĂšredieu,

« [les couleurs n’existent] qu’en fonction de leurs accords. Une couleur absente peut ĂȘtre ressentie comme prĂ©sente, parce qu’appelĂ©e par les autres couleurs pour parfaire l’harmonie du tout. [
] La prĂ©sence physique ou stricte matĂ©rialitĂ© n’est donc pas nĂ©cessaire pour qu’une couleur soit effectivement perçue. [
] Comme en musique, ce qui compte est l’intervalle, le vide, la relation et l’accord. Il s’agit donc de composer la couleur, de faire valoir ses diffĂ©rences. La couleur est affaire non pas tant de quantitĂ© que de choix et d’organisation. Â»30

C’est prĂ©cisĂ©ment la raison pour laquelle il me semble qu’une recherche sur la couleur est nĂ©cessairement une recherche sur la composition, c’est–à-dire un travail sur la juxtaposition par la superposition et la succession—mais sur la juxtaposition en mouvement. Elle consiste donc, pour moi—mais est-ce si diffĂ©rent pour les peintres ?—, Ă  susciter (notamment pour le spectateur) des intervalles dans une partition de lumiĂšre.

Charlotte Beaufort

 

NOTES

 1- Dans « Étude », par exemple, la salle Ă  investir mesurait 11,10 m x 6 m  x 2,60 m. Un mur construit dans la largeur de la salle d’exposition divise celle-ci en deux parties : dans l’une se tiennent les spectateurs, dans l’autre du matĂ©riel lumiĂšre est installĂ©. La paroi est percĂ©e Ă  mi hauteur (1,30m) d’une ouverture horizontale de 20 cm de haut et de 4 m de large. Le spectateur se situe dans la piĂšce principale qui est placĂ©e dans l’obscuritĂ©. Lorsqu’il pĂ©nĂštre dans la salle d’exposition, il se trouve Ă  une distance de 6 Ă  7 m du mur et peut observer le dĂ©roulement de la partition de lumiĂšre assis sur un banc prĂ©vu Ă  cet effet. Il peut se rapprocher du mur et dĂ©couvrir qu’il ne s’agit pas d’une surface plane mais d’un espace empli d’une lumiĂšre dense, vibrante, presque palpable. Sa perception de l’installation s’en trouve totalement renouvelĂ©e. Il entre alors dans un processus d’exploration de l’espace, de la lumiĂšre et de sa propre perception qui l’amĂšne Ă  nuancer et Ă  multiplier ses approches de l’installation. Le choix d’une mince bande horizontale s’est fait en fonction des paramĂštres volumĂ©triques de la salle d’exposition, mais aussi pour sortir du format traditionnel du tableau et travailler sur la linĂ©aritĂ© et la fluiditĂ© de la programmation.

2 - Elle poursuit ainsi : « Contrairement aux Ɠuvres de l’Optical Art qui ne m’intĂ©ressent pas vraiment, les situations que je mets en place ne sont pas rĂ©ductibles Ă  des effets formels plus ou moins spectaculaires, mais doivent ĂȘtre perçues dans un contexte politique, j’oserais dire. Elles surviennent la plupart du temps dans l’espace public sans y imposer une forme fixe ou directement prĂ©hensible. Ce sont des sculptures Ă©phĂ©mĂšres qui agissent en se dispersant dans cet espace, en s’y infiltrant plutĂŽt qu’en s’y imposant. Â», Ann Veronica Janssens, « Notes Â», in Ann Veronica Janssens : 8’26’’, catalogue d’exposition organisĂ©e par le [mac], MusĂ©e d’Art Contemporain de Marseille (8 novembre 2003 au 8 fĂ©vrier 2004), Textes de Nathalie Ergino, Ann veronica Janssens, Anne PontĂ©gnie, Paris, Marseille : ENSBA, [mac], 2004, p. 110.

3 - Bridget Riley recherche le rapport fondamental entre forme et couleur. Selon elle, « â€œil est impossible d’aborder l’instabilitĂ© et l’infinie variĂ©tĂ© des relations entre les couleurs sans s’appuyer sur une certaine base formelle. On peut voir chez Matisse Ă  quel point le dessin est essentiel lorsqu’il s’agit de se confronter Ă  la couleur.” », Bridget Riley, in John Gage, La couleur dans l’art, 2006, Trad. de l’anglais par Lucie Gourraud-Beyron, Paris : Thames & Hudson, coll. « l’univers de l’art Â», 2009, p. 103.

4 - « Ce travail ne renvoie pas Ă  la lumiĂšre en soi, mais Ă  l’éclairage en acte dans une situation dans laquelle Ă©voluent la perception, le parcours physique et les connaissances, croyances du visiteur. C’est un travail d’éclairage et non de rĂ©demption du lieu ; ce qui est montrĂ© est l’acte de montrer en mĂȘme temps que ce qu’il montre : quelque chose de l’ici et maintenant, de la situation, de l’évĂ©nement, de l’action, du processus et du dispositif dans lequel se trouve engagĂ© le visiteur, principal agent de l’exposition Â», Michel Verjux, « Voir, agir, comprendre, revisiter
 Â», in Martine Bouchier, Ă©d., LumiĂšres, Bruxelles: Ousia, coll. « Art(s) des Lieux Â», 2002, p.193.

5 - « En d’autres termes, reprĂ©senter signifie se prĂ©senter reprĂ©sentant quelque chose. Toute reprĂ©sentation, tout signe reprĂ©sentationnel, tout procĂšs de signification comprend ainsi deux dimensions que j’ai coutume de nommer, la premiĂšre, rĂ©flexive—se prĂ©senter—et la seconde, transitive—reprĂ©senter quelque chose— ; deux dimensions qui ne sont guĂšre Ă©loignĂ©es de ce que la sĂ©mantique et la pragmatique contemporaines ont conceptualisĂ© comme l’opacitĂ© et le transparence du signe reprĂ©sentationnel Â», Louis Marin, De la reprĂ©sentation, Recueil Ă©tabli par Daniel Arasse, Alain Cantillon, Giovanni Careri, DaniĂšle Cohn, Pierre-Antoine Fabre et Françoise Marin, Paris : Hautes Etudes, Seuil/Gallimard, 1994, p. 343.

6 - Clement Greenberg, in Bertrand RougĂ©, « All over Â», Durozoi, GĂ©rard, dirs, Dictionnaire de l’art moderne et contemporain, 1992, 1993, Paris : Hazan, 2002, p. 27.

7 - Nancy Marmer, “James Turrell : L’art de l’illusion”, Art Press (mai 1981), p. 14.

8 - Dans les annĂ©es 60, le contexte d’exposition prit de plus en plus d’importance et finit par compter « tout autant Â» que la toile, comme ce fut le cas pour Robert Irwin lorsqu’il en vint Ă  combler les trous et repeindre en blanc les murs d’une galerie new-yorkaise pour « neutraliser Â» les accidents visuels pertubateurs de l’expĂ©rience perceptive. Dans les annĂ©es 1962-64, Lawrence Weschler Ă©crit qu’à propos de la sĂ©rie de ses Lines painting, Irwin s’était rendu compte que chaque intervention qu’il opĂ©rait sur sa toile changeait la perception que l’on en avait, de mĂȘme : « simultaneously he became aware that a thin crack along the wall a few yards away from the canvas likewise exerted its presence ; that when he plastered that crack over and repainted the wall, the canvas itself presented an entirely new aspect. He took to cleaning out his studio, smoothing out and repainting the walls all around, readjusting the lights. Every morning, before resuming with the canvas, he would attend to the smudges on the walls and the floor left over from the day before Â». Depuis ce temps, Irwin consacra beaucoup d’attention aux conditions d’expositions. En 1968 par exemple  « by way of preparing for an exhibition of his discs in two New York shows that year, Irwin had spent days neutralizing the exhibition spaces (
), meticulously repainting the walls, clearing the floors, squaring the corners, and so forth. Â», in Lawrence Weschler, Seeing is forgetting the name of the thing one sees. A life of contemporary artist Robert Irwin, Berkeley, Los Angeles : University of California Press, 2002, pp. 72 et 149.

9 - James Turrell : « My work is about space and the light that inhabits it. It is about how you confront that space and plumb it with vision. It is about your seeing, like the wordless thought that comes from looking into fire. Â».

10 - « Light is the material, perception is the medium Â», in James Turrell, « A Conversation with James Turrell Â», video, recorded April 29, 2002 (Pittsburgh: The Mattress Factory).

11 - Projection Pieces, Shallow Space Constructions, Wedgework Series, Ganzfeld Pieces, Structural Cuts, Space Division Constructions, Dark Spaces, Perceptual Cells.

12 - Jusqu’au dĂ©but des annĂ©es 1990, Turrell n’emploie pour chacune de ses Ɠuvres que de la lumiĂšre monochromatique.

13 - Rothko comparant son Ɠuvre Ă  celle d’Ad Reinhardt Ă©crit : « La diffĂ©rence entre moi et Reinhardt, c’est qu’il est un mystique. ses peintures sont immatĂ©rielles. Les miennes sont lĂ . MatĂ©riellement. les surfaces, le travail du pinceau, etc. Les siennes sont intouchables. Â».

14 - « [la lumiĂšre] appartient Ă  la matiĂšre du tableau et son caractĂšre semble plutĂŽt ĂȘtre celui de cet Ă©clat Ă©nigmatique qui, dans la GrĂšce antique, Ă©manait de l’algama : objet prĂ©cieux qui pouvait ĂȘtre offert en offrande aux dieux, c’était aussi un relais d’échanges, de transmissions mythiques entre les hommes et les dieux ; convoitĂ© par les hommes dont il rĂ©glait le destin, l’algama Ă©tait investi d’une brillance qui marquait sa mysĂ©rieuse origine (Louis Gernet). Mieux que la mĂ©taphysique chrĂ©tienne de la lumiĂšre, la brillance de l’algama pourrait caracĂ©triser la prĂ©sence irreprĂ©sentable qui habite les toiles de Rothko, et qu’elles cherchent Ă  communiquer dans une contemplation dĂ©barrassĂ©e de tout obstacle anecdotique, de tout “fantĂŽme d’idĂ©e”. Â», ibid.

15 - L’art du coloris ne doit ĂȘtre confondu Ă  la couleur. Dans la querelle qui sĂ©vit au XVIIe s. entre les partisans du dessin et ceux du coloris, Roger de Piles fervent dĂ©fenseur du coloris, et Ă  l’origine de son autonomie, lui attribua « l’ensemble des dĂ©terminations spĂ©cifiquement visuelles de la peinture Â». Il exclut le dessin du visible car selon lui, comme pour la sculpture, il appartient Ă  la sphĂšre du toucher tandis que l’expĂ©rience des variations chromatiques est spĂ©cifiquement visuelle. Lichtenstein commentant de Piles Ă©crit : « Le coloris, c’est le visible dans la peinture et le visible de la peinture. D’abord parce que les conditions de sa perception sont purement visuelles et dĂ©pendent de la lumiĂšre, tandis que pour juger du dessin, comme ne cesse de le rĂ©pĂ©ter Piles, “les mains peuvent en cela faire l’office des yeux”. Mais aussi parce qu’il permet Ă  la peinture de reprĂ©senter ce qui bouge, ce qui est instable, trop fin ou trop dĂ©licat, tout ce monde du divers et de la qualitĂ© sur lequel la main n’a pas de prise et qui Ă©chappe par lĂ  mĂȘme Ă  la maĂźtrise du dessin. Â», in Jacqueline Lichtenstein, La couleur Ă©loquente. RhĂ©torique et peinture Ă  l’ñge classique, 1989, Paris : Flammarion, coll. « champs », 1999, pp. 173-181.

16 - « L’on sait assez que la peinture n’est qu’un fard, qu’il est de son essence de tromper et que le plus grand trompeur en cet art est le plus grand peintre. Â», Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Intro. de Thomas Puttfarken, trad. de l’anglais par Caroline Arnaud, NĂźmes : Éditions Jacqueline Chambon, 1990, p. 159.

17 - Ibid.

18 - Gilles Deleuze, Francis Bacon, op. cit., p. 121.

19 - Jacqueline Lichtenstein, La couleur Ă©loquente. op. cit. pp. 174-175.

20 - Josef Albers, L’interaction des couleurs, 1963, Traduit en français par Claude Gilbert, 1974, Paris : Hazan, 2008, p. 11. [je souligne]

21 - Cf. Charlotte Beaufort, « L’art “phĂ©nomĂ©nal” du Light and Space. Pour une phĂ©nomĂ©nologie de l’évanescence Â», revue d’esthĂ©tique Figures de l’Art, n° 12 (« L’art de l’éphĂ©mĂšre Â»), p. 139.

22 - Edwin Herbert Land, in Maurice Élie, Couleurs & ThĂ©ories, Anthologie commentĂ©e, Nice: Les Ă©ditions Ovadia, 2009, p. 220.

23 - Cf. Lois Swirnoff, 2009, « Sequential Contrast : a Phenomenon of Colored Light Â», In Proceedings of the 11th Congress of the International Colour Association (AIC 2009), edited by Dianne Smith, Paul Green-Armytage, Margaret A. Pope and Nick Harkness, CD. Sydney: Colour Society of Australia.

24 - La sĂ©rie des Dark Spaces expĂ©rimente des Ă©tats de perception en s’inspirant des recherches scientifiques concernant la physiologie et la psychologie de la vision. L’objet visĂ© pour Turrell est « to allow the juncture between the seeing from without and the seeing from within (imaginatively generated seeing like the dream) to become apparent Â» [« de permettre la jonction de la vision de l’extĂ©rieur et de la vision de l’intĂ©rieur (une vision gĂ©nĂ©rĂ©e par l’imagination, comme le rĂȘve) de devenir apparente. Â»], James Turrell, Rep. Krippendorf, Jost, Wick Olivier and Turske & Turske AG, James Turrell, ‘Long Green’, Published on the occasion of the exhibition: James Turrell, ‘Long Green’ at Turske & Turske, ZĂŒrich, from December 11, 1990 to March 30, 1991, ZĂŒrich: Turske & Turske AG, 1990, p. 73.

25 - John Gage souligne que, parmi les artistes des annĂ©es 1960 tels que Bridget Riley ou Donald Judd,  « mĂȘme un artiste suprĂȘmement coloriste Ă©tait donc prĂ©ocupĂ© par le fait d’ajuster la couleur pour qu’elle corresponde Ă  la forme, afin de la stabiliser. Â», in John Gage, op. cit., p. 107.

26 - « Rothko remarque que la plupart de ses visiteurs Ă©taient plus attirĂ©s par ses Ɠuvres claires que par ses peintures sombres. Le peintre s’en agaçait. Certains de ses tableaux, monochromes pour un regard hĂątif, sollicitent des spectateurs une extrĂȘme attention. Or aucune de ces peintures, si proches de cette indiffĂ©rentiation dĂ©finitive soit-elle, n’est unie. Des modulations de la couleur, parfois presque imperceptibles, font apparaĂźtre des formes aux contours indistincts, des formes qui ne semblent pas ĂȘtre Ă©clairĂ©es par la lumiĂšre du jour, mais paraissent dispenser vers l’extĂ©rieur un rayonnement interne. Rothko souhaitait que ses peintures ne fussent pas trop crĂ»ment Ă©clairĂ©es et, mieux encore, qu’elles Ă©mergeassent de la pĂ©nombre [
]. », Jean Leymarie, in Maurice Élie, op. cit., p. 219.

27 - Ange-Marie Brayer emploie cette expression, non pas au sujet des Ɠuvres de lumiĂšres artificielle d’Ann Veronica Janssens, mais Ă  propos de ses Ɠuvres translucides des annĂ©es 1990, et plus prĂ©cisĂ©ment au sujet d’Aquarium de 1992. Cf. Ange-Marie Brayer, « Ann Veronica Janssens : l’espacement du regard Â», Art Press 175 (dĂ©cembre 1992), p. 40.

28 - Matisse citĂ© par Florence de MĂšredieu, Histoire matĂ©rielle et immatĂ©rielle de l’art moderne, Paris : Bordas, 1997, p. 65.

29 - Ibid.

30 - Florence de MĂšredieu, Ibid.

 

(Communication prononcée dans le cadre du colloque "Pratiques contemporaines de la couleur" organisé, le 30 mars 2010 à l'INHA, Paris, par Bernard Metzger, ENSA, Dijon, et François Jeune, Université Paris 8. A paraßtre dans les actes, L'Harmattan.

 

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