L' « ART PHÉNOMÉNAL » DU LIGHT AND SPACE.
Pour une phénoménologie de l'évanescence

 


Résumé

Comme l’éphémère, l’expérience perceptive visuelle apparaît puis disparaît. La lumière, insuffisante ou éblouissante, en détermine les conditions de possibilité ou d’impossibilité. Pour cette raison, l’éphémère est au cœur des préoccupations de l'art de la lumière, cette pratique artistique nouvelle qui apparut avec le mouvement Light and Space lancé par Robert Irwin dans la Californie des années 1960 (il comprenait aussi James Turrell, Larry Bell, Eric Orr, Maria Nordman) et qui se poursuit encore aujourd'hui chez des artistes plus jeunes, dont Anthony McCall, Ann Veronica Janssens ou Olafur Eliasson. Le mouvement Light and Space, négligé par l’historiographie, apporte pourtant une contribution majeure à un moment-clé de l’histoire de l’art. Prônant un « art du phénomène Â», il insiste sur le caractère éphémère de l’expérience esthétique et en tire les conséquences sur le statut et la « localisation Â» de l’œuvre d’art. L’éphémère, dans ce contexte, devient la notion-charnière de toute une esthétique, mais aussi d’une histoire de l’art, nées dans la Californie des années 1960. Scindé par le travail des œuvres en ses deux versants—apparition/disparition, devenir-présent/devenir-absent—, il peut ouvrir la voie à une phénoménologie de l’évanescence.

 
I. De la permanence à l’impermanence

“J’ai d’abord mis en doute la marque (l’image) en tant que sens et même en tant que point focal ; j’ai alors mis en doute le cadre en tant que contenant, le bord en tant que début et fin de ce que je vois. De cette façon j’ai lentement démantelé l’acte de peindre, allant jusqu’à considérer que rien, aucune chose, ne transcende réellement son environnement immédiat.”1

L’histoire de l’art occidental peut se lire sous l’angle de la dichotomie présence-absence. La pensée de la présence est, selon François Jullien, un phantasme ontologique et théologique de l’Occident.2 Jusqu’aux premiers développements de l’art moderne, l’expérience esthétique et perceptive du spectateur est (en)-cadrée dans un vis-à-vis entre le sujet percevant et l’objet représenté : l’objet-tableau est présent face à moi, mais il s’efface et me fait accéder à son contenu : la « présence Â» d’un « représenté Â».  

L’art moderne propose de nouvelles approches. Mondrian développe l’idée des « relations déterminées Â»â€”que Robert Irwin reprendra sous le nom d’art non-hiérarchique3—et Malévitch réduit le contenu (signifiant) de la toile, dissout son cadre, repousse ses limites ce qui a pour conséquence de remettre l’accent sur la relation de l’espace de l’objet d’art avec son environnement immédiat. Robert Irwin explique qu’avec Malévitch, « on atteint une rupture. Tout ce qui faisait l’art d’autrefois a alors disparu. Avec lui, on atteint le pur désert de sensations (feeling). Malévitch a fait de la sensation l’équivalent exact de l’intellect. Â».4 Autrement dit, on passe d’un modèle quantitatif où l’ Â« objet d’art Â» valait par un contenu informationnel relevant d’une symbolique et renvoyant à du signifié, à un modèle qualitatif où l’art n’a plus pour « objet Â» que l’expérience phénoménale pure ancrée dans notre relation au monde—c’est-à-dire à un  « art de pure investigation Â». À ce titre, on peut penser à la distinction d’Henri Bergson, qui utilise les termes de qualité et de quantité et traite de la manière dont nous élaborons notre relation au monde à travers notre vie consciente, comme le passage entre notre monde intérieur (sensible) et le monde extérieur (causal) : « nous avons trouvé que les faits psychiques étaient en eux-mêmes qualité pure ou multiplicité qualitative, et que, d’autre part, leur cause située dans l’espace était quantité. En tant que cette qualité devient le signe de cette quantité, et que nous soupçonnons celle-ci derrière celle-là, nous l’appelons intensité. L’intensité d’un état simple n’est donc pas la quantité, mais son signe qualitatif. Vous en trouverez l’origine dans un compromis entre la qualité pure, qui est le fait de conscience, et la pure quantité, qui est nécessairement espace. Â».5

Dorénavant, l’artiste élabore l’œuvre pour ses qualités perceptibles. La nature de sa présence évolue. Il ne s’agit plus de donner accès à un contenu. L’œuvre est activée par le spectateur ; elle est tributaire des circonstances. Ainsi, le sujet percevant—considéré individuellement—devient un élément majeur dans la conception moderne de l’œuvre. Dans les années 50-60 aux États-Unis, dans le prolongement de l’Ecole de New York, des artistes cherchent à relier l’expérience de l’ Â« art Â» à celle de la « vie Â». Performances et happenings proposent un art de l’instant, de l’immédiateté, sans médiation possible, l’enjeu se situant dans la simultanéité de la composition, de l’exécution et de la perception. L’œuvre est un phénomène processuel unique et irreproductible auquel artiste et spectateur participent simultanément. Ainsi, en 1968, Robert Rauschenberg crée Solstice, un dispositif cubique qui sollicite activement le spectateur sur un mode phénoménal et réflexif : « Il s’agissait de panneaux transparents que l’on pouvait traverser : Si vous vous trouviez à l’intérieur, vous en modifiiez la couleur. Vous étiez à la fois spectateur, acteur et pigment Â». En déambulant à l’intérieur du dispositif, le spectateur passe donc, tour à tour, du statut de sujet percevant (spectateur), à celui de sujet (de l’œuvre), puis de matériau. Si bien que Solstice porte bien sur l’interactivité et les changements de notre perception en temps réel. Rauschenberg y insiste : « c’est mon combat perpétuel. C’est la temporalité qui m’intéresse en chaque chose Â».6

Mais il faut distinguer les artistes de la côte Est de ceux de la côte Ouest. D’abord, il n’y a pas, à proprement parler, chez les artistes californiens du Light and Space, de production d’objet: les œuvres ne sont pas situées dans des objets physiques. Comme le rappelle Jan Butterfield, les artistes minimalistes de la Côte Est “voulaient que l’objet et le matériau soient inséparables, tandis que sur la Côte Ouest il s’agissait de distinguer l'énoncé de tout objet ; ils voulaient suggérer l’ondulation des rayons du soleil sur l’eau, le frémissement de la lumière à travers les arbres, la luminosité de la lune.”7 Ceci explique pourquoi il ne reste souvent rien de ces œuvres. Les artistes eux-mêmes ne désirent pas que leurs œuvres soient photographiées puisque ce qui est photographié n’est pas l’œuvre en soi. La reproduction technique va à l’encontre d’un art qui repose sur l’expérience perceptive et sur une phénoménologie visuelle. En outre, les matériaux utilisés par les artistes se réduisaient souvent à presque rien ou à des éléments naturels souvent immatériels. Il s’agit alors de plonger le spectateur dans une expérience troublante de l’espace, aux confins du matériel et de l’immatériel, de la perception et de l’aperception.

Ainsi, Michael Ascher, artiste « contextuel Â» californien, crée des dispositifs qui perturbent notre perception du monde social (notamment dans le contexte muséal et institutionnel). Dans les années 60, il travaille avec des matériaux invisibles, immatériels et éphémères, comme l’air. Air Works8 se compose d’une colonne d’air invisible au dessus de nos têtes. A distance, je perçois une affichette sur le mur, avec un texte écrit en tout petits caractères. Alors que je m’en approche pour la lire, je suis soudain arrêtée par un souffle d’air frais provenant du plafond. M’approchant encore du mur et sortant de la colonne d’air, je parviens à lire le court texte qui décrit précisément l’expérience que je viens de vivre. L’expérience esthétique a eu lieu dans une immédiateté troublante et se prolonge maintenant en moi en dehors de son actualisation. Bruce Nauman, au début des années 70, s’intéresse à la vue, à l’ouïe et au toucher à l’aide de facteurs variants immatériels. Dans Acoustic Pressure Piece (ou Acoustic Corridor), 1971, un couloir aux parois recouvertes de matériaux d’insonorisation modifie le son, crée des différences de pression acoustique et réduit le champ visuel.

Dans ces trois exemples (Rauschenberg, Ascher, Nauman), l’expérience esthétique fonctionne sur le mode de l’action. Le sujet percevant (regardeur) expérimente physiquement en temps réel et prend acte de ses « Ã©tats de conscience Â»,9 de ses mécanismes de perception, d’appréhension et d’appropriation du monde. L’expérience esthétique fonctionne dans un va-et-vient entre temps-qualité et temps-quantité.10 Elle met en relief nos différents états de conscience (comme le moi-interieur et le moi-exterieur) qui prennent appui sur notre rapport au temps et à l’espace.11 Sans doute convient-il, en effet, ici, de reprendre la distinction qu’opère Bergson entre le moi-intérieur et le moi-extérieur. Le moi interne serait un milieu hétérogène de pure durée, non mesurable, à travers lequel les états psychiques (qualité pure ou multiplicité qualitative) se pénètrent : « Nous [l’atteignons] par une réflexion approfondie, qui nous fait saisir nos états internes comme des êtres vivants, sans cesse en voie de formation. Â».12 Le moi-externe, espace homogène de pure quantité, « serait comme la projection extérieure de l’autre, sa représentation spatiale et pour ainsi dire sociale. Â».13 Bergson insiste sur le fait que « la plupart du temps, nous vivons extérieurement à nous-mêmes, (…). Notre existence se déroule donc dans l’espace plutôt que dans le temps (…). Agir librement, c’est reprendre possession de soi, c’est se replacer dans la pure durée Â».14

Les notions de qualitatif et de quantitatif, de temps-qualité et de temps-quantité, de flux et d’instant semblent bien être les préocupations des artistes du Light and Space des années 60 (Robert Irwin, James Turrell, Larry Bell et Maria Nordman) et de certains autres de la nouvelle génération (Anthony McCall, Ann Veronica Janssens, Véronique Joumard) qui, à partir du matériau lumière, mettent le spectateur en situation d’expérimenter individuellement sa propre perception, et de faire ainsi le lien entre son « moi-interne Â» et son « moi-externe Â».


II. De l’expérience perceptive à l’ « art phénoménal Â»

« L’expérience est en même temps le flux général de la vie consciente, que nous avons tant de mal à saisir, et ces moments distincts, aigus, qui surgissent de ce flux et constituent « une expérience Â». (…). L’expérience humaine est constituée, de part en part, de contextes historiques, sociaux et politiques. En définissant l’art comme expérience, on se donne les moyens d’accorder à ces contextes l’attention qu’ils méritent, au lieu d’enfermer l’esthétique dans un formalisme étroit. En anglais, comme nom et comme verbe, l’expérience désigne à la fois un événement accompli et un processus ; elle enveloppe à la fois l’instant immédiat et la durée. »15

L’œuvre moderne réintégre le réel. Elle n'a plus pour fonction d'illustrer ou de figurer; elle se fonde sur l’expérience et le phénomène. Comme y insistent Cage, puis Rauschenberg, il s'agit de rapprocher l'art de la vie. La vie, pour certains artistes, c'est la société, les images, l'histoire, le quotidien. Pour d'autres, dont ceux du Light and Space, c'est le temps, l'espace, la lumière et la manière dont nos sens les appréhendent. Ces artistes intègrent alors au cœur de leur projet artistique ces circonstances variables et le spectateur-acteur lui-même. L’expérience de l'œuvre phénoménale ancre alors le spectateur dans le réel, et l'art tend à se confondre avec la vie, voire avec l'écoulement du temps. Les artistes de la lumière prennent prioritairement la lumière, naturelle ou artificielle, comme matériau et comme objet. La lumière n’a pas de signification, de contenu, elle est une structure ouverte qui crée des différences, des variations; avec ses propriétés physiques et esthétiques, elle nous met en relation (immédiate) avec le monde.

Ainsi, en 1973, Nordman crée Negative Light Extension à New Port. Entièrement conçue en fonction de la course du soleil, l’œuvre consistait en un volume triangulaire concave ouvert sur la rue et dans lequel la lumière solaire devait venir s’engouffrer depuis l’heure et la date d’ouverture de l’exposition—à 12h30, le 28 février 1973—jusqu’à sa fermeture. Germano Celant commente à ce propos que, chez Nordman, « la notion de temps accompagne tout phénomène. Tout est réglé selon une suite de faits naturels. Au passage d’un instant à l’autre sont substituées les fluctuations constantes de la luminosité. (…). La pièce vivait des changements de lumière qui se produisaient durant la journée.”16 Lumière, espace et écoulement temporel deviennent indissociables dans l'expérience qui est faite de l'œuvre: « la lumière rend manifeste la relation de simultanéité entre l’espace qui se crée et ce qui bouge (personne ou mur) ; la vacuité de cet espace, ou plutôt sa plénitude (car il n’existe pas d’espace vide…) est déterminée par l’entrée en jeu du mouvement de la lumière […]. Dès lors qu’elle n’est plus utilisée pour éclairer les matériaux et les objets, la lumière non seulement renforce la valeur plastique du vide (du plein), mais transforme la structure du lieu, elle-même modifiée par le mouvement des gens et par l’écoulement du temps. Â»17 Il ne s’agit pas ici de référer à une temporalité cyclique, mais de suggérer l’idée d’une double conscience temporelle, celle de la simultanéité de flux (soulignée par Celant) et de la simultanéité dans l’instant18 : celle de l’évolution de la lumière naturelle dans sa continuité et celle des phénomènes lumineux de l’instant (apparition-disparition) qui, au moment où j’en prends conscience ont déjà disparu (renvoyant autant à une forme de résonance, de remémoration qu’au caractère éphémère et évanescent du phénomène). Autrement dit, la lumière varie : elle subit les variations (quantitatives) dues à la révolution de la Terre sur elle-même et autour du soleil, au souffle de l’air (ombres mouvantes des feuilles), aux mouvements des organismes et des êtres vivants, etc.

On a pu affirmer qu’il n’existe « pas de lumière sans valeur différentielle Â»,19 mais c’est plutôt notre système visuel qui identifie soit des similitudes soit des différences. Autrement dit, ce n'est pas tant qu'il n'y ait "pas de lumière sans valeur différentielle", mais qu'il n'y a pas de perception sans changement. C'est pourquoi le caractère variable et éphémère de nos perceptions est au principe même des œuvres du Light and Space : elles explorent et accomplissent le passage de la permanence à l’impermanence.

Ainsi, les Dot Paintings de Robert Irwin (1964-6). Ce n'est qu'après cinq minutes que l'on peut voir apparaître l’œuvre : la constellation de points qui la compose se détache de la surface en une nuée colorée et flotte dans l’air. Entre 1967 et 1968, afin d’affiner cette sensation, il intégra la lumière dans son dispositif pictural, ce qui l'amena à tenir compte de tous les facteurs d'exposition de ses toiles, à reboucher les trous dans les murs des galeries, à repeindre les espaces d’exposition, tant et si bien que la critique new-yorkaise ne vit plus dans ses expositions que cet attachement à reconfigurer le lieu, alors qu'il s'agissait pour lui d'éliminer tous ces détails qui viennent distraire l’œil et pertuber la relation esthétique avec l’œuvre en troublant l’expérience perceptive du regardeur.

La perception étant l’enjeu, les conditions d’exposition deviennent aussi importantes que l’ « objet exposé Â», et peu importe même s'il n'y a plus d'objet. Avec l’ « art phénoménal Â», l’objet-œuvre peut se fondre dans son environnement, apparaître et disparaître au gré de ses manifestations. C'est dans ce sens qu'évolua la démarche d'Irwin. Après les Dot Paintings, des disques d'aluminium, puis de plexiglas, dont l'éclairage diffusait les contours et la forme furent ses « premiers essais de peintures sans commencement ni fin sur les bords. Â»20 L'objet lui-même n'a ni forme ni contour perceptibles. Son indéfinition crée une sensation de flottement et d'impermanence, comme si seule la sensation lumineuse était là perceptible, et non l'objet.

La lumière naturelle est impermanente, mais tous les phénomènes physiques de la lumière sur la matière—réflexion, réfraction, diffusion, absorption—évoquent aussi cette impermanence par leur apparente immatérialité. C’est à partir de ces paramètres que les artistes du Light and Space interviennent dans l’espace. A l’aide de matériaux légers, fluides et transparents (fil de laine, tulle, plexiglas, filtres polarisants, verre), leurs interventions sur l’environnement sont très subtiles, sans transformation de l’espace, sans “trucage”. Le dispositif est souvent imperceptible pour le spectateur, qui ne perçoit que l'effet, lui-même parfois difficile à cerner: “les matériaux éphémères et presqu’invisibles” provoquent “une précipitation des phénomènes”,21 comme si l'activité du spectateur était concentrée sur (la perception de) l'apparition du phénomène sans en être détournée par la substance d'un objet. Ces œuvres anticipent l'ambition d'une phénoménologie minimaliste, appelée de ses vœux par Dominique Janicaud, qui ne se concentrerait que sur le « moment phénoménologique Â»,22 c'est-à-dire, selon une expression de Paul Ricœur, sur « la manière d’apparaître des choses Â».23

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Robert Irwin, Untitled (Plastic Disc), 1967-1968

Robert Irwin explique ce rapport au monde du phénomène : « Je vois un mur, le mur est courbe, il est rugueux et rouge. Un nuage passe et soudainement le mur apparaît droit, lisse et violet. Je peux me rapprocher du mur et voir qu’il est effectivement courbe et rugueux en le touchant mais qu’est-ce que je peux dire de sa couleur ? Est-ce un mensonge ? une illusion ? Si le nuage s’en va et que le mur redevient rouge, était-il rouge tout le temps ? On entre alors dans le monde phénoménal. (…). La couleur en peinture est le dernier élément qui n’est pas réductible en tant qu’élément vérifiable, de connaissance. La couleur n’est pas une matière, un objet en soi. La couleur est liée au phénomène puisque c’est notre organe visuel qui la perçoit. Â»24 La couleur illustre parfaitement le caractère éphémère du monde phénoménal. Un nuage passe, et la conscience perceptive que je pouvais avoir du mur change totalement. En me rapprochant du mur et en le touchant, je peux vérifier la forme et la texture de l’objet. Mais sa couleur ne peut faire l'objet d'aucun test comparable de texture ou de substance, car je ne peux pas compter sur sa permanence. La couleur est le phénomène minimal par excellence. Elle est là parce que notre organe visuel y est sensible et non parce ce qu'elle est une matière ou une réalité en soi. Comme l’ombre, essentielle à notre capacité à voir, elle n’est pas quantitative mais qualitative: elle fait partie de notre monde perceptuel et phénoménal—« monde qualitatif Â».

Ces phénomènes minimaux qui ne renvoient à rien d’autre qu’à leur apparition—lumière, couleurs, ombres—nous rapprochent peut-être de cette « phénoménologie de l’inapparent Â» que Martin Heidegger évoqua vers la fin de sa vie: « â€˜Derrière’ les phénomènes de la phénoménologie ne se tient, par essence, rien d’autre, mais ce qui doit y devenir phénomène peut très bien être en retrait [verborgen sein]. Et c’est justement parce que les phénomènes ne sont, d’emblée et le plus souvent, pas donnés, qu’il y faut la phénoménologie. Â».25 Une telle « phénoménologie de l’inapparent Â», bien que paradoxale, cernerait ce qui n’a que peu d’apparence. Notamment la lumière, selon Heidegger : « Le jeu de la lumière qui appelle, déploie et aide à la croissance ne devient pas lui-même visible. Il brille [ou il paraît], aussi peu apparent que la lumière du matin sur la somptuosité tranquille des lis dans le champ et des roses dans le jardin Â».26

Le monde phénoménal, comme l’ Â« art phénoménal Â»,27 se déploie et se déroule de manière continuelle, fluctuante et évanescente. L' « art phénoménal Â» est un art qui questionne la phénoménalité en tant que telle, qui met en scène l’apparaître et interroge notre manière d’habiter le monde. Avec l’ « art phénoménal Â», « le violet devient un objet de dialogue avec le monde Â».28 Le but de l’art n'est plus de “fabriquer” une forme matérielle stable dotée d'un contenu pérenne, mais de susciter l'émergence ponctuelle d' “espaces de dialogue”29 entre le perceveur et le monde réel dont l’artiste se serait retiré.

Pour Dominique Janicaud, « le ‘phénoménologue de l’inapparent’ n’est plus un spectateur idéal de la vérité du monde et de ses essences : il apprend à habiter le monde à l’aune du retrait des choses. Â».30 En ce sens, l’artiste de l’ Â« art phénoménal Â» propose des « espaces de dialogue Â» qui ouvrent de nouveaux champs jusqu’alors insoupçonnés de notre monde au spectateur-perceveur et lui offrent la possibilité d’être lui-même le « phénoménologue de l’inapparent Â»â€”le temps d’une « traversée Â».

 

III. Éphémère et disparition : vers un sublime de l’évanescence

« Â« La montagne sous la pluie ou la montagne par temps clair sont, pour le peintre, aisées à figurer. […] Mais, que du beau temps tende à la pluie, ou que de la pluie tende au retour du beau temps […], quand tout le paysage se perd dans la confusion : émergeant-s’immergeant, entre il y a et il n’y a pas—voilà ce qu’il est difficile de figurer Â» (Qian Wenshi, L. B., p. 84). (…) Plutôt que de figurer des états distincts—à la fois tranchant et s’opposant : sous la pluie ou par beau temps—, le peintre chinois peint des modifications, il saisit le monde au-delà de ses traits distinctifs et dans son essentielle transition. »31

 

Le devenir-présent ou le sublime de la présence :

l’expérience esthétique comme apparition

A partir du XVIIe siècle, la peinture aborde de front les phénomènes lumineux, par nature en perpétuel changement. Le Lorrain32 affronte l’irradiation d’un soleil à contre-jour—comme Olafur Eliasson trois siècles plus tard (The Weather Project, Tate Modern, Londres, 2003 ).33 L’aquarelle et la peinture sur le motif, dont Turner sera l’un des initiateurs, contribuent à ce developpement de l'intérêt pour la lumière. Enfin, pour les Impressionnistes, les impressions lumineuses et colorées deviennent le sujet-même de l’œuvre. La peinture saisit l'instant lumineux. Instantanéité et lumière sont intimement liées. On passe d'une figuration à une mise en œuvre de la sensation fugitive. Avec Turner, « le sujet disparaît formellement pour mieux rendre l’évanouissement d’un monde. Â».34 Comme s'il s'agissait de retenir le « souffle Â» ou le flux du monde, de mettre le temps « en suspens Â», de créer en peinture l’équivalent phénoménologique de l’épochè,35 et ainsi de représenter l’inapparent, comme le peintre chinois qui Â« en peignant entre « il y a Â» et « il n’y a pas Â», (…) donne accès, (…) au procès, en transition continue, qui ne cesse de faire advenir en même temps que d’enfouir Â».36

L’expérience du sublime en peinture—selon Burke37—est liée aux représentations de phénomènes terrifiants de la nature: tempête, orage, foudre… A l’abri du phénomène, le spectateur est saisi par le sublime de la scène, submergé par des sentiments contradictoires et violents: frayeur et émerveillement. Avec l’ « art phénoménal Â», le phénomène s’impose directement au spectateur-acteur du processus de l’œuvre sur le mode d’un devenir-présent ou d’un devenir-absent effectifs et non plus figurés. D'où certaines conséquences. Ainsi, le spectateur n’est plus à l’abri mais à proximité. Pour que l’expérience du Lightning Field (1977) de Walter de Maria puisse avoir lieu, le spectateur doit se rendre dans le désert, sur le site-même de l’œuvre: devenu disponible au kairos,38 il participe aux conditions de possibilité de l’œuvre pour vivre l’expérience immédiate du sublime et être saisi physiquement par l’instant fugace de l’éclair. L’éclair, comme l’ « Ã©toile filante Â», est l’exemple extrême d’un phénomène perceptif (lumineux) éphémère, qui disparaît au moment même où notre conscience perceptive prend acte de son apparition. Ce phénomène perceptif de simultanéité39 réunit une immédiateté à la fois sublime et déconcertante.

 

L’expérience esthétique comme passage et/ou suspens

Geoges Didi-Huberman, à propos de Blood Lust, 1989, de James Turrell, évoque l’œuvre de lumière comme une forme de “vanité” :  

« Il y avait donc un équilibre fragile, une contrainte de Vergänglichkeit, d’ ‘éphémèreté’, dans ce front de couleur donné pour stable. Ce n’était qu’une parenthèse, saisissante parenthèse visuelle d’un moment où voir ne signifiait plus ‘saisir ce qu’on voit’. […] expérience où la matière à voir se réduit jusqu’à n’être que l’évidence lumineuse du lieu en tant que déserté […] ».40

Chez Turrell, le phénomène perçu est insaisissable, indéfinissable, impossible à saisir: incirconscriptible. Comme les bulles des vanités, le caractère "immatériel" de la lumière, qui la tire du côté de la légéreté, de la fragilité, de l’inconsistance, de l’absence de substance, la renvoie simultanément à l'éphémère.41 Cet effet, en revanche, n'est pas symbolique. Le spectateur déambule réellement dans l’œuvre et va parfois jusqu’à prolonger son regard par le toucher. Dans certaines œuvres de Turrell, le spectateur s’approche du pan42 de lumière et tente de transpercer de la main la membrane lumineuse, comme pour tester sa matérialité—qui se révèle illusoire. Les œuvres de lumière ne figurent pas. Elles ne sont que des phénomènes de lumière. Mais, en tant que tels, elles apparaissent—fussent-elles de courte durée.

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Anthony McCall, You and I, Horizontal, 2005

Dans les années 1973-75, Anthony McCall réalisa ses Solid light films qu’il a reprise tout récemment, en 2005, avec You and I, Horizontal qui respecte les mêmes principes. Des figures géométriques simples tracées directement sur la pellicule produisent des volumes de lumière dans l’environnement du spectateur, lors de leur projection dans un brouillard artificiel. Line Describing a Cone, 1973, se déroule (temporellement) et se développe (spatialement) sur une trentaine de minutes. D'un point, naît un plan de lumière, puis ce plan se courbe, évolue en trois dimensions, se replie sur lui-même et forme un cône parfait de lumière. Si l'on passe sur la référence symbolique sublime du passage dans un autre monde—ce cône de lumière peut faire songer à L’ascension vers l’Empyrée (1500-1504) de Jerôme Bosch—, il demeure que, du point de vue du phénomène, cette “lumière solide" peut être traversée, mesurée physiquement dans l'instant par le corps du spectateur lui-même en mouvement. Pour McCall, « Line Describing a Cone a à voir avec une des conditions irreductibles et nécessaires du film : la lumière projetée. Il s’agit de traiter directement ce phénomène, indépendamment de toute autre considération. C’est le premier film qui existe dans un espace réel et tri-dimensionnel. Ce film existe uniquement dans le présent: l’instant de la projection. Il ne réfère à rien d’autre que ce temps réel. Il ne contient pas d’illusion. C’est une première expérience primaire, et non secondaire. Autrement dit, l’espace est réel, pas référentiel ; le temps est réel, pas référentiel Â».43

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Jérôme Bosch, L'ascension vers l'Empirée, 1500-1504

L’œuvre de McCall présente la dichotomie entre le temps fondamental et le « temps Â» spatialisé. Selon Bergson, en effet, « tel sera l’instant,—quelque chose qui n’existe pas actuellement, mais virtuellement. L’instant est ce qui terminerait une durée si elle s’arrêtait. Mais elle ne s’arrête pas. Le temps réel ne saurait donc fournir l’instant ; celui-ci est issu du point mathématique, c’est-à-dire de l’espace. Et pourtant, sans le temps réel, le point ne serait que point, il n’y aurait pas d’instant. Instantanéité implique ainsi deux choses : une continuité de temps réel, je veux dire de durée, et un temps spatialisé, je veux dire une ligne qui, décrite par un mouvement, est devenue par là symbolique du temps : ce temps spatialisé, qui comporte des points, ricoche sur le temps réel et y fait surgir l’instant. Â».44

Nous avons vu que l'éphémère (de l’expérience esthétique) dans l' « art phénoménal Â» concerne, soit une présence en devenir—ou l'émergence d'un phénomène (Dot Paintings)—, soit l'apparition fragile, instable et transitoire d'une non-présence (les membranes lumineuses de Turrell). Un troisième cas semble possible : celui d’une absence en devenir, l'œuvre étant "présente" ou perçue sous l'aspect d'une disparition (d'un devenir-absent), plutôt que d'une apparition. C'est le cas des œuvres exploitant le phénomène de rémanence ou de couleur résiduelle.

 

Le devenir-absent, ou le sublime de l'évanescence :

l’expérience esthétique comme disparition

Dans ces œuvres évanescentes, ce qui retient notre attention, c'est la trace de la lumière en train de disparaître dans notre rétine. Eliasson exploite cet effet d'évanescence et de non-présence. Dans Your blue/orange afterimage exposed, 2000, un projecteur dans une pièce obscure dessine au mur un carré de lumière bleue: quand le projecteur est coupé, “apparaît” un carré jaune-orangé, couleur complémentaire "fabriquée" par l'œil du bleu initial. Eliasson y voit un phénomène de “double perspective” : devenu projecteur, et donc objet du dispositif, le spectateur fabrique l'œuvre à laquelle il participe, il génère lui-même la lumière, l’image et la couleur. Mais l’effet s’estompe vite, et ce devenir-absent nous renvoie à un sentiment étrange de perte, à une possible nostalgie, à l’empathie face à l’évanouissement d'un monde. Comme si un autre sublime émergeait là, plus fragile et moins violent, une évanescence qui nous confronte au sublime d’une littérale catastrophe.

On retrouve ce sentiment chez Ann Veronica Janssens. Dans la série Liquid cristal, Janssens recouvre d’un film thermosensible tantôt des coussins, tantôt un banc public, l'éclairage variable y produisant une série d’images variables selon la lumière ambiante, les matières, les obstacles que les rayons du soleil rencontrent dans leur trajectoire. Les ombres portées font varier les couleurs—d’un noir brunâtre à une multitude de couleurs irisées, en passant par des dégradés de rouge, d’orange, de jaune, de vert et de bleu. De même, Véronique Joumard, dans Orange, 2003, peint le mur d’une galerie—face à une baie vitrée—à l'aide d'une peinture thermosensible orange. La surface évolue et change de couleur au fil du temps, suivant la chaleur et l’éclairage provenant de l’extérieur ou encore en fonction des changements de température dus à l’ombre portée ou au contact du corps des visiteurs. Cette œuvre ne nécessite aucune manipulation de la lumière et semble présenter une réalité extérieure objective autonome. Rien de fixe, rien de définitif. L'œuvre ne disparaît pas parce qu'on la quitte. En perpétuel devenir, elle ne cesse de disparaître, comme si le phénomène auquel le spectateur est convié, totalement éphémère et passager, mettait plus l'accent sur la disparition des formes et des couleurs que sur leur apparition, sous une forme pauvre et brouillée, relevant plus de la
déception que de la satisfaction esthétique.

Cette déception résulte-t-elle du changement de statut de l'œuvre qui en a fait une simple expérience? Irwin, qui est à l'origine du Light and Space, exploite et cerne bien le phénomène. Dans ses Early Line Paintings et Late Line Paintings (1961-64), les deux ou quatre lignes horizontales peintes sur fond uni ne peuvent se lire simultanément: à distance, les plus fines se noient dans le champ coloré (et deviennent imperceptibles), à proximité, elles ne peuvent être vues ensemble. L'œuvre n'est jamais entièrement perceptible. Dans une version nouvelle du paysage chinois, elle est toujours apparaissante-disparaissante.

Les Metal Discs et Plastic Discs, 1966-68, sont des disques en plastique ou en aluminium (d’un diamètre de 121,9 cm) légèrement convexes et décollés du mur, peints au pistolet. Entre opacité et transparence, une zone d’un blanc laiteux, divisée en son centre par une bande horizontale argentée, se dissout en subtils dégradés vers sa périphérie. Quatre spots de lumière blanche gomment les ombres portées. Les contours du disque et sa matière semblent se dissoudre dans la lumière et rester en suspension dans l’espace, déréalisant l'objet et lui donnant l'aspect flottant de l'impermanence. L'objet perçu est présent, solide, derrière la perception incertaine que l'on nous en accorde, mais (l’objet de) l’œuvre pénoménale est l'impermanence même: la fragilité transitoire mais désormais réfléchie de notre propre perception à l'œuvre.

 

IV. Conclusion

« Entre réaliser quelque chose de brillant qui dure pour l’éternité et faire quelque chose d’infiniment brillant qui ne dure qu’une heure, que faudrait-il choisir ? Dans une perspective classique, on réalise la première proposition, mais si l’on adopte mon point de vue, on fait la seconde. On rejoint ainsi la grande question de la permanence et de la mort des choses ».45

L' « art phénoménal » théorisé par Irwin et pratiqué par les artistes de la lumière se présente donc paradoxalement comme un prolongement de l'histoire de la peinture moderne. Alors que l'objet tableau et la matière picturale revendiquaient de plus en plus leur présence réelle dans l'espace du spectateur, l'accent de l'expérience esthétique se déplaçait de la perception effective d'une illusion vers les aspects illusoires de la perception réelle. Ainsi pouvait se développer un Â« art phénoménal » allant vers une dissolution de la matière, tendant à l’incorporel, à l’immatériel, notamment sous l'espèce de la lumière pour laisser place à la perception à l'œuvre. Irwin l’exprime clairement : « L’art est une non-chose. Il n’a aucune propriété physique, ou si vous préférez, il a une infinité de propriétés physiques. Il est ce que nous voulons qu’il soit. Â»46 Seul compte, non pas la présence d'un objet ou d'un contenu, mais l’instant de perception et de présence à soi—et au monde. Car, si l'éphémère pose la question de la dissolution de l'œuvre dans la perception que nous en avons, c'est aussi que, dans la lignée de Mondrian (voir n. 3), il pose celle de sa dissolution dans le monde, l'artiste et le spectateur devenant de fait les ‘phénoménologues de l'inapparent’:

« L’étonnant dans cela est que ce qui semblait être un rétrécissement de l’horizon du monde—l’objet d’art devenant si éphémère qu’il menaçait de disparaître totalement—s’est retourné comme un gant, telle une merveilleuse énigme philosophique, pour révéler son contraire. Ce qui semblait être une question d’objet/non-objet s’est transformé en une question de vision ou de non-vision portant sur la manière dont nous percevons réellement ou non les ‘choses’ dans leur vrai contexte. Tel un défi à relever, nous sommes maintenant face à face avec l’infinie richesse de la perception ‘phénoménale’ quotidienne (et du potentiel d’un ‘art phénoménal’, sans aucune des limites abstraites habituelles quant à la forme, au lieu, au matériau, etc.) qui s’attache à découvrir et à valoriser la beauté virtuelle de toute chose. »47

Dans le corpus considéré, l’œuvre n'apparaît donc esthétiquement que le temps d'une expérience perceptive transitoire, selon au moins trois modes de l'éphémèreté : le devenir-présent met l'accent sur l'émergence et l'apparition—fussent-elles fugaces ou instantanées—; l'impermanence, plus symboliquement déterminée par un rapport à la vanité de toute chose, insiste sur la traversée, le passage, le flux; le devenir-absent, quant à lui, s'intéresse à la disparition, à l’évanouissement du phénomène, voire à l’évanescence comme phénomène. Ce dernier mode, très prometteur, ouvre le champ de ce que serait une phénoménologie de l'évanescence.

Charlotte Beaufort

 

NOTES

1 - Robert Irwin, Double Diamond, 1997-1998, Robert Irwin, Milan: Musée d’Art Contemporain de Lyon, Skira, 1999, p. 23.

2 - La grande image n’a pas de forme : ou du non-objet par la peinture, Paris : Seuil, 2003, p. 26.

3 - Sur ce sujet, il cite Mondrian : « Cette conséquence nous conduira, dans un futur éloigné, vers la fin de l’art comme une chose séparée de son environnement, qui est la réalité plastique actuelle. Mais cette fin sera en même temps un commencement. Non seulement l’art continuera, mais il se réalisera de plus en plus. Par l’unification de l’architecture, de la sculpture et de la peinture, une nouvelle réalité plastique sera créée. La peinture est la sculpture ne se manifesteront plus comme objets séparés, ni comme de « l’art mural Â» qui détruit l’architecture elle-même, ni comme un art « appliqué Â», mais étant purement constructives, elles aideront la création de l’environnement non simplement utilitaire ou rationnel mais aussi pur et complet dans sa beauté. Â», Robert Irwin, Being and Circumstance. Notes toward a Conditional Art, U. S. A. (Californie) : Lapis Press, The Pace Gallery (New-York), San Francisco Museum of Modern Art, 1985, p. 23.

4 - Robert Irwin, On the Nature of Abstraction, Conférence du 23 Mars 2000, Rice University : http://webcast.rice.edu/speeches/20000323irwin.html

5 - Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, 1927, Paris: PUF, 2003, p. 169.

6 - Cité par Aav et Alain Viguier, La logique du cadre : Précédents et conséquences de la néo avant-garde, Verneuil sur Avre : Hôtel des Bains éditions, 2005, p. 36.

7 - Jan Butterfield, The Art of Light + Space, New-York : Abbeville Press, 1993, p. 14.

8 - Los Angeles 1955-1985 : Naissance d’une capitale artistique. Exposition du Centre Pompidou du 8 mars au 17 juillet 2006.

9 - Cf. Henri Bergson, Essai…, op. cit., p. 102.

10 - Cf. Ibid, p. 96.

11 - Cf. Henri Bergson, Durée et simultanéité, 1968. Paris: PUF, 1998, pp. 41-42.

12 - Henri Bergson, Essai…, op. cit., pp. 173-174.

13 - Ibid., p. 173.

14 - Ibid., p. 174.

15 - Shusterman, Richard, Préface de John Dewey, L’art comme expérience, Pau, Tours : PUP, Farrago, 2005, pp. 12-13.

16 - Germano Celant, "Robert Irwin Maria Nordman : l’espace entre parenthèses", Art Press 53 (novembre 1981), p. 19.

17 -  « Urban Nature : The Work of Maria Nordman Â», Artforum, vol. 8, n°7, mars 1980, p. 64, cité dans Los Angeles, 1955-1985 : Naissance d’une capitale artistique, dir. Catherine Grenier, Paris : Éditions du Centre Pompidou, 2006, p. 175.

18 - Cf. Henri Bergson, Durée…, op. cit., p. 53.

19 - L’expression est de Christine Buci-Glucksmann, “Vers une esthétique de la lumière?”, Makarius, Michel, éd. De la lumière, Revue d’esthétique 37 (2000), Paris: Jean-Michel Place, 2000, p. 33.

20 - Robert Irwin, Rep. Los Angeles, 1955-1985…, op. cit., p. 174.

21 - Germano Celant, “Robert Irwin Maria Nordman…, art. cit. Â», p. 17.

22 - Dominique Janicaud, La phénoménologie éclatée, Paris : L’éclat, 1998, pp. 97-98.

23 - Ibid., p. 99

24 - Robert Irwin, On the Nature of Abstraction, op. cit.

25 - Martin Heidegger, Être et Temps, Paris : Gallimard, 1986, p. 63.

26 - Martin, Heidegger, Essais et conférences,1954, Paris : Gallimard, 1958, p. 304..

27 - Tout comme Irwin, qui utilise lui-même l’expression, Janicaud souligne l’importance d’un « art phénoménal Â» : « S’il est vrai que c’est en s’imposant les contraintes phénoménales les plus strictes que l’œuvre d’art porte l’humain à ses plus hautes possibilités, le travail phénoménologique renouvelé ne devra t-il pas se faire lui même art ? Â», op. cit., p. 116. On notera que Husserl aussi mentionne la possibilité et l’intérêt d’un « art phénoménal Â» (voir note 35).

28 - Robert Irwin, On the Nature of Abstraction, op. cit.

29 - Irwin: « Donc l’art serait comme une activité qui serait en train de réfléchir sur la structuration du monde. Cette incapacité quotidienne de décrire nos perceptions, nos sensations, comment elles nous viennent, comment elles s’organisent, serait le propos de l’art. », ibid.

30 - Janicaud, op. cit., p. 109.

31 - Jullien, op. cit., p. 19.

32 - « La magie de son art [Le Lorrain] tient à sa capacité à « saisir Â» le soleil en face et à en rendre l’éblouissement. En plein milieu du XVIIe siècle, il fixe pour longtemps des règles de composition que reprendront nombre de peintres et photographes. Â», Olivier Meslay, Turner. L’incendie de la peinture, Paris: Gallimard, 2004, note p. 27 [mes italiques].

33 - En focalisant l'attention du spectateur sur la reproduction troublante de la lumière solaire et de ses effets—à l’aide de 200 lampes monochromatiques, de ventilateurs et machines à fumée—, elle pousse à prendre la lumière comme objet de méditation et suscite une prise de conscience des effets engendrés par les rayons, la chaleur, la couleur, la luminosité, l'éblouissement qui influent sur nos sens et déterminent notre condition humaine. Cette œuvre est éphémère de par son caractère spectaculaire qui rejoint celui de la performance et de l’expérience perceptive qu’il s’agit de traverser soi-même.

34 - Meslay, op. cit., p. 80.

35 - Edmund Husserl, dans « Une lettre de Husserl à Hofmannsthal Â» de janvier 1907, explique à son ami poète ce que serait la méthode phénoménologique et compare la suspension philosophique de la suspension artistique : « L’intuition d’une œuvre d’art esthétique pure s’accomplit au sein d’une stricte mise hors circuit de toute prise de position existentielle par l’intellect, ainsi que de toute prise de position par le sentiment et le vouloir, laquelle présuppose une telle prise de position existentielle. Bien mieux : l’œuvre d’art nous transporte (quasiment nous y contraint) dans l’état d’une intuition esthétique pure qui exclut de telles prises de position. Plus l’œuvre d’art résonne du monde de l’existence ou tire de lui sa vie, plus elle réclame par elle-même une prise de position existentielle (par exemple en tant qu’apparence sensible de type naturaliste : comme la vérité naturelle de la photographie), et moins alors l’œuvre est esthétiquement pure. […]. L’attitude naturelle de l’esprit, celle de la vie actuelle, est de part en part « existentielle Â». Les choses qui se tiennent là devant nous, de façon sensible, les choses dont parle le discours de l’actualité et de la science, nous les voyons en tant que réalités et sur cette prise-en-vue de leur existence se fondent des actes du sentiment et du vouloir : la joie—que ceci est, la tristesse—que cela n’est pas, le souhait—que cela puisse être, etc. (tous sont des prises de positions existentielles du sentiment) ; il s’agit là du pôle opposé à l’attitude de l’esprit propre à l’intuition esthétique pure et à l’état affectif correspondant. Mais il ne s’agit pas moins aussi du pôle opposé à l’attitude phénoménologique de l’esprit, dans laquelle seule les problèmes philosophiques peuvent être résolus. Car la méthode phénoménologique, elle aussi, exige une stricte mise hors circuit de toute prise de position existentielle.  », Edmund Husserl, « Une lettre de Husserl à Hofmannsthal (12 janvier 1907) Â», Trad. par Eliane Escoubas, La Part de l’œil 7, Dossier Â« Art et phénoménologie Â», (1991), pp. 13-14.

36 - Jullien, op. cit., p. 22.

37 - « Edmund Burke oppose systématiquement l’expérience du sublime à celle du beau et montre comment elle se fonde sur un plaisir négatif, le délice (delight) : les passions qui mettent en jeu l’intégrité du sujet, physique, morale et psychologique, se découvrent plus violentes, plus efficaces et plus riches d’enseignement que l’amour et l’aisance relationnelle, nés d’un plaisir simple et positif. Â», Baldine Saint-Girons, Le Sublime : de l’Antiquité à nos jours, Paris : Desjonquères, 2005, pp. 9-10. Bien sûr, Kant portera à son apogée cette thématique philosophique du sublime dans son opposition au beau.

38 - « Kairos est un terme intraduisible qui désigne la circonstance à saisir dans sa globalité : non pas seulement l’instant propice, mais le lieu critique, l’intersitice ou l’articulation qui permettent et parfois même sollicite l’intervention. (…). Le kairos n’enseigne « pas seulement à comprendre, mais à sentir de façon grecque Â», comme le notait Willamovitz. Son idéal est, en effet, de parvenir à saisir le contingent et à mesurer la qualité. (…) car le connaissance ne suffit pas : il faut que s’y ajoute l’art et son sens de l’opportun  Â», Ibid., p. 31.

39 - « Ã€ chaque moment de notre vie intérieure correspond ainsi un moment de notre corps, et de toute la matière environnante , qui lui serait « simultané Â» : cette matière semble alors participer de notre durée consciente. Â», Bergson, Durée…, op. cit., p. 42.

40 - Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 36.

41 - Dan Flavin, qui ne relève pas de l'art phénoménal de la côte ouest, souligne, dans une perspective beaucoup plus matérielle, la nécessaire éphémèreté de l'œuvre de lumière : « J’aimerais exiger par testament que tout soit annulé à ma mort. Les interprétations posthumes sont toujours décevantes, je le sais. Je préfère que tout s’envole en fumée. Tout faire disparaître. C’est du courant électrique muni d’un interrupteur. Et de la rouille et du verre brisé Â», Emmanuelle Lequeux, « Dan Flavin. Et la lumière fuse Â», Beaux-Arts Magazine 264, p. 54.

42 - L’expression est de Didi-Huberman : « Couleur-front ou couleur-poids : c’est un pan en tous les cas, mais qui laisse en suspens le statut de sa matière comme le mode de son accrochage sur le mur. Disons qu’il flotte massivement. (…). Une béance, simplement une béance. Une chambre béante de lumière rouge. Une lumière qui, néanmoins, continuera de faire pan, de s’interrompre aussi abruptement, aussi verticalement qu’un mur Â», op. cit., pp. 29-31.

43 - Anthony McCall, “Extract from the artist’s statement to the judges of the Fifth International Experimental Film Competition, 1974, Casino Knokke-Heist, Belgium”, Rep. MANNONI, Laurent, et al.. Eyes, Lies and Illusions : The Art of Deception, p. 170.

44 - Henri Bergson, Durée…, op. cit., p. 52.

45 - « Conversation with Robert Irwin Â», B. Isenberg, ed., State of the Arts. California Artists talk about Their Work, New-York, William Morrow, HarperCollins, 2000, pp. 353-354.

46 - Alain Charre, « Au milieu de nulle part Â», Rep. Robert Irwin. Catalogue de l’exposition organisée par Laurence Bossé au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris…, p. 50.

47 - Robert Irwin, Rep. Barbara Rose, et al., Le Monochrome: de Malévitch à aujourd’hui, Paris : Éditions du Regard, 2004, p. 219.

 

(Article publié dans la revue d’esthétique Figures de l’Art, n° 12 ["L’art de l’éphémère"], « L’art “phénoménal” du Light and Space. Pour une phénoménologie de l’évanescence Â», Pau, PUPPA, 2006 : 133-149.)

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