BRUMES, TULLES, ATMOSPÈRES.
Du voile perçu au voile de la perception.


Depuis les années 50, de nombreux artistes exploitent la problématique du voile dans des œuvres à base de tulles, de brouillards artificiels frappés ou traversés par la lumière, d’atmosphères et de phénomènes lumineux incertains.

Ainsi, dans Beauty, 1993 puis dans The Weather Project, 2003, Olafur Eliasson a pu recréer artificiellement à l’aide d’une source de lumière, de vapeur d’eau et de fumée les conditions de perception de phénomènes naturels. Dans les deux cas, il s’agit de créer un dispositif de désillusionnement.

eliasson-weather project
Olafur Eliasson, The Weather Project, 2003, Turbine Hall, Tate Modern, Londres.

Ainsi, au délà de la référence à la météorologie et à l’environnement, il s’agit, dans The Weather Project, de susciter des expériences sensorielles associées à la lumière brouillée du soleil. Mais, muni de lunettes adaptées, le spectateur peut voir apparaître un soleil artificiel et découvrir le dispositif. L’artiste propose ainsi au spectateur de déconstruire le procédé qui l'a conduit à l’illusion sensorielle.

Mais ceci n'est que le second temps de l'expérience, le temps de la réflexion qui vient enrichir la sensation. La sensation, elle, cette sensation qu'Eliasson propose de déconstuire par la suite, est une pure sensation lumineuse qui, en soi, n'est pas une illusion. La lumière perçue est une lumière électrique, mais bien une lumière réelle ; la fumée artificiellement produite, qui évoque la brume et diffuse la lumière, constitue bien aussi un voile réel. L'illusion référentielle est l'association que nous faisons entre cette sensation et le soleil par temps de brume. Si la démarche d’Eliasson s'éloigne d’une simple représentation, c'est dans la mesure où il ne s'agit pas pour lui de mettre en scène une illusion mais de mettre à jour ses mécanismes.

L’objet de l’œuvre n’est pas tant de jeter du trouble sur ce qui se donne à voir, en  altérant ou en amenuisant la visibilité, puisqu’il n’y a à proprement parler à voir que la référence à un phénomène naturel reproduit artificiellement (mais à l’aide d’un effet de voile). En revanche, il s’agit bien de jeter un trouble entre la perception de ce qui se présente comme « arc-en-ciel ou soleil artificiels Â» et la connaissance supposée antérieurement acquise de ce phénomène. Il s’agirait notamment pour Eliasson de créer un écart entre le sensitif et le cognitif pour mieux susciter une conscience réflexive de cet écart. En d’autres termes, il s’agit de créer un trouble en mettant en doute le témoignage de nos sens face au phénomène perçu lorsque celui-ci participe d’une tromperie. Dès lors, dans Weather Project, l’effet de voilement est bien traité comme un des aspects de la perception, mais par contraste avec la révélation de la tromperie qu’apporterait la vision claire du dispositif—celle-ci ne fût-elle accessible qu’après avoir chaussé des lunettes.

Ann Veronica Janssens, quant à elle, évacue tout objet dans ses environnements brumeux, lumineux et colorés où le spectateur perd tout repère spatial—dans Blue, Red, Yellow, 2001 ou d’autres installations semblables. Dans ces conditions de visibilité quasiment nulle, on ne distingue rien au-delà de notre bras tendu pour palper le brouillard et éviter de heurter d’autres spectateurs ou les murs de la salle.

Ce qui reste visible n’est plus qu’un volume de brume dense qui change de couleur au fil de nos déplacements hésitants dans des zones ou des chambres différentes. Paradoxalement, la visibilité est quasiment nulle alors que la luminosité est forte, mais il n’y a en fait rien à voir au delà du flou imposé à notre perception. Ce voilement intransitif—sans objet voilé—serait le point extrême d’un retrait par rapport à l’idéal de la transparence transitive.

janssens
Ann Venronica Janssens, Mist, 2006.


*

Si la brume est un voile qui ne voile rien et qui « obstrue » le visible pour demeurer le seul visible, l’on peut se demander s’il est encore question de voile et s’interroger sur ce qui sous-tend cette problématique du voile dans les arts visuels. C’est que, si plonger le spectateur dans le brouillard est une façon de soumettre la perception à l’expérience ludique de ses limites, cela est peut-être différent de la démarche qui tenterait de définir le flou, le voile, le nébuleux comme constitutifs de la perception.

A cet égard, les précurseurs de cet art du voilement dans l’espace réel sont sans doute les artistes californiens Robert Irwin et James Turrell. Lors de leur participation au Art and Technology Project, à la fin des années 60, ils collaborèrent, de 1969 à 1971, avec le psychologue de la perception Edward Wortz à des recherches sur la perception humaine dans des conditions limites, et en particulier sur les effets de la privation sensorielle, auditive et/ou visuelle. A partir de là, tous deux menèrent, chacun de son côté, une réflexion sur la perception de l’espace.

Irwin travailla notamment avec des tulles pour produire des espaces où se multiplient les jeux de lumière. Fractured Light—Partial Scrim—Ceiling—Eye, Level Wire, créée pour le Moma en 1970, fut la première œuvre d’une longue série poursuivant un travail sur l’atmosphère diaphane, les volumes de lumière, la transparence et l’expérience physique et perceptives de ces voluminosités primaires. Dans Slant/Light/Volume de 1971, œuvre « site specific Â» au Walker Art Center, l’effet recherché est celui d’un volume de lumière de texture brumeuse et de qualité diaphane mais il s’agit aussi de matérialiser un volume en lui donnant une texture perceptible mais impalpable susceptible d’interroger nos présupposés quant à la perception d’un espace (en principe connu). Un voile tendu découpe diagonalement le volume de l’espace muséal et, une fois éclairé de l’intérieur par les lumières fluorescentes et des sources de lumière Flood, et en fonction de l’angle d’incidence de la lumière, à distance, la voluminosité géométrique prend l’apparence d’une agréable texture opalescente (évoquant la qualité opalescente du verre apparaissant tantôt d’un blanc laiteux tantôt translucide, pouvant prendre des reflets irisés), ou bien encore, comme lorsqu’elle fut récemment reproduite en 2010, elle apparaît comme un mur lumineux d’un blanc laiteux ou un espace translucide de texture brumeuse ou ouatée.

irwin.slantlightvolume-1971
Robert Irwin, Slant/Light/Volume de 1971, « site specific Â», Walker Art Center, Minneapolis.

Trois ans après Slant/Light/Volume, 1971, comme pour relever le défi d’Irwin, Turrell crée Virga, 1974, œuvre de la série des Veils (voiles) peu développée par la suite. Contrairement à Slant/Light/Volume, Virga ne repose pas sur le tulle mais sur la seule lumière découpant l’espace en diagonale ou plutôt sur la seule découpe de la lumière produite par l’architecture.1 En effet, pour Virga, Turrell a créé un faux-plafond abaissant de quelques dizaines de centimètres la hauteur de la pièce. À quelques mètres du mur du fond, le faux-plafond prend fin, et à l’endroit du décrochement, une mince ouverture laisse passer un filet de lumière du jour et la lumière de sources fluorescentes. L’angle de l’ouverture est prévu de telle sorte que la lumière suive une diagonale.

Dans Slant/Light/Volume, à l’aide du tulle qui lui permet de retenir et de fixer la lumière, Irwin crée un volume géométrique de lumière densifiée. Dans Virga, en travaillant la lumière à partir de l’architecture, Turrell suggère les volumes par la manière dont la lumière vient découper et habiter l’espace. Dans les deux cas, les deux artistes interrogent notre appréhension de l’espace. En créant ces volumes emplis d’une lumière immatérielle mais presque palpable, ils intensifient chez nous la sensation d’une « tactilité » de l’atmosphère.

turrell.virga-1974
James Turrell, Virga, 1974, série « Veils Â».

Alors que tous deux cherchent à interroger les conditions de perception de l’espace à partir de la seule lumière, l’un orientera sa recherche sur l’interaction de la lumière avec le tulle, l’autre sur l’interaction de la lumière avec les seules surfaces des murs. Tandis que Turrell veut rendre perceptible la matérialité de la lumière, Irwin, à l’opposé, tend vers une dématérialisation de la matière par la lumière. Ce qui l’amène à jouer sur l’apparition-disparition constitutive du phénomène, comme dans 1°, 2°, 3°, 4° (dimension), 1992. Les strates successives de tulles teintés de lumières colorées jouent sur la transparence qui s’amenuise à mesure que le nombre de strates augmente. Comme avec le sfumato ou les effets de brouillards et de brumes de Turner, Whistler ou Monet, cette installation offre une gamme de résistances à notre pénétration visuelle, à son désir de clarté et de contours nets. L’objet de l’expérience n’est pas la construction, ni même la distance réflexive que le dispositif nous dicterait à l’égard de notre perception « trompeuse Â». L’objet est la perception même du phénomène, voilé-voilant, apparaisant-disparaissant, dont l’œuvre ne fait que créer les conditions d’existence en créant les conditions d’une dématérialisation apparrente des matériaux.

C’est l’inverse que l’on constate chez Turrell. Dans Wedgework III, 1969, Turrell installe des tubes fluorescents bleus et verts derrière une cloison. Ces tubes sont cachés à la vue des spectateurs et répandent vers l’angle droit de la pièce une lumière extrêmement diffuse. Cette lumière, se réfléchissant sur les murs blancs alentours, crée un effet de voile transparent le long d’une diagonale imaginaire. Turrell explique à propos d’une œuvre de cette série que : « Cet écran est perçu comme un film transparent, comme une surface vitreuse à travers laquelle le spectateur plonge son regard dans un espace qui apparaît blanc Â».2 L’espace apparaît donc rempli d’une vibration de lumière colorée, comme dans Wedgewoks III où l’espace actif atteint une variété de nuances de bleu et de vert. Mais le plus étonnant est que la lumière colorée semble venir courir sur ce que nous percevons comme un écran ou un voile qui n'a en fait aucune existence réelle. Le long de ce pan de voile diagonal, Turrell créé un jeu de « transparence Â», de densité et d’épaisseur variables, allant comme il l’écrit sur ses plans, du translucide au transparent. Mais cet écran n’a d’autre matérialité que celle de la lumière.

irwin.4dimensions-1992
Robert Irwin, 1°, 2°, 3°, 4°, 1992.

turrell.wedgeworks
James Turrell, Wedgework III, 1969.

Non seulement il n’a pas pour objet de voiler au regard quelque chose qui se tiendrait au-delà mais au contraire, c’est par un effet de voilement inversé, que se manifeste par la diaphanéité la dimension spatiale de la lumière. Il s’agit par ce voilement de donner accès à la dimension indissociablement spatiale et lumineuse de la voluminosité. Comme avec Slant, Light, Volume et Virga, ce qui est produit est un effet de voilement sans objet voilé et sans voile, parce que ce qui est à voir—voire ce qui est visible—est précisément le voile lui-même, comme un diaphane constitutif de la perception même.

Ainsi, alors que les œuvres d’Eliasson et de Janssens renvoient à un référent naturel (la brume ou le brouillard) qui suppose une source lumineuse ou un cadre spatial occultés et une représentation qui leur est associée, avec Irwin et Turrell, il n’y a ni référent naturel, ni simulacre. Leurs œuvres se présentent bien comme des artefacts, mais comme des artefacts produisant un phénomène spécifique et non-référentiel qui d’emblée place le public dans une attitude de perception immédiate et questionnante à la fois.

Si Janssens et Eliasson montrent un intérêt commun pour des problématiques touchant aux sciences cognitives et à la psychologie de la perception qui les amènent à produire des dispositifs comparatifs relativisant la perception en la soumettant à des circonstances ludiques variables, Irwin et Turrell interrogent différemment les effets de voilement, au sens où ils s’en servent pour enrichir notre perception par la production de phénomènes inédits plutôt que pour en définir les limites. En dissociant le voilement de tout voile et de tout objet voilé, ils cernent dans leur effet de voilement ce qui, dès lors, devient un élément constitutif de la perception elle-même—à savoir, sa dimension essentiellement questionnante et exploratoire.

*

Le tulle, la fumée, la vapeur d’eau, les atmosphères brumeuses et lumineuses, voire la matérialité de la lumière, se présentent donc sous notre regard soit comme un voile effectivement perçu et réduisant la visibilité des objets ou de l’espace environnant, soit comme un effet de voile à percevoir pour lui-même et comme condition de la perception. Cet effet de voilement, bien cerné dans les œuvres d’Irwin et de Turrell, ne vise donc pas tant à masquer quelque chose ou à diminuer la visibilité qu’à ménager l’accès à une autre dimension de la perception, à la stimuler.

Or, on peut se demander si ces quelques exemples contemporains ne témoignent pas d’un intérêt plus général des artistes visuels pour l’indéterminé, l’indistinct, et sans doute de manière plus fondamentale, pour ce qui a trait aux perceptions incertaines et au rôle de la lumière dans notre accès aux phénomènes. « Il ne se trouve point de visible sans lumière Â», écrivait Poussin. Il ne faut pas y lire que la lumière éclaire le visible, mais qu’il n’y a pas de visible sans que s’y mêle de la lumière. Introduire le trouble dans la perception, inquiéter le regard revient pour les artistes à interroger ce mélange constitutif de notre rapport au monde.

Si l’interrogation des incertitudes de la perception semble moderne, si le voile(ment) peut apparaître comme un supplément (ou un retrait) par rapport au fantasme ou à l’idéal classique d’une perception (ou d’une représentation) claire, il s’agit en fait de problématiques centrales dans les questionnements et la pratique des artistes depuis l’Antiquité. C’est pourquoi, il paraît essentiel, à ce stade, de donner quelques jalons de cette histoire.

*

Pour les peintres la question de la perception visuelle du monde pose celle de l’accès transparent au monde. Une manière de l’aborder fut de passer par « le problème du voile Â», c’est-à-dire, « le problème de l’interaction entre la lumière et la matière Â» qui est à la fois la substance même de ce qui est perçu et imperceptible en soi autrement que par ses effets.

Bien avant la perspective aérienne de Léonard, les réflexions d’Aristote sur l’épaisseur de l’air comme « Ã©cran visuel Â», ont pu être appliquées à la peinture de paysage3 dès la période classique de la peinture hellenistique. Ainsi, deux fresques romaines du milieu du 1er siècle avant notre ère figurant des Paysages de l’Odyssée4, dégagent une atmosphère lumineuse d’une suavité troublante.

Dans la première, le traitement à la fois sensualiste et illusionniste5 rend une atmosphère cotonneuse d’où sourd un monde à mi-chemin entre l’imaginaire et la réalité. L’espace est habité par une matérialité colorée épaisse, vaporeuse et translucide d’où émane la lumière et suscitant une expérience visuelle presque tactile, haptique, de la couleur, une sensation de volume lumineusement coloré. C’est par la manipulation de ces pans de couleur que le peintre parvient à susciter cette sensation de voluminosité colorée—volume et lumière étant alors indissociables. Cette façon d’user de nappes de couleurs diluées et diffuses est très inhabituelle et ne se retrouvera pas avant les aquarelles de Turner, voire plus expressément, les œuvres de la période expressionniste abstraite d’un Rothko. 

Le deuxième exemple, « Ulysse et les sirènes Â», peut davantage faire penser à la perspective aérienne de Léonard à cause de l’emploi de tons délavés, d’une palette restreinte composée de blancs, gris, bruns, et noirs (bleus), et de l’évocation d’un brouillard épais—contrairement au paysage précédent. En réalité, il n’en est rien.

paysageodyssee
Fresque de la maison de la via Graziosa sur l'Esquilin (vers 60-40 avant JC). Rome, Bibliothèque vaticane. Paysages de l’Odyssée, Ulysse et les sirènes. 50-75 d.C.

Si l’on parle de perspective aérienne à propos de l’Antiquité, cela ne peut être qu’en terme de préfiguration, car, si l’impression de profondeur dans la perspective aérienne de Léonard est obtenue sans l’aide de la perspective géométrique, il n’en reste pas moins qu’elle repose sur le même principe qui est celui d’une diminution associée à une dissolution. La perspective aérienne de Léonard est d’une certaine manière « linéaire Â», elle ménage une dégradation continue, selon un schéma précis de délavement des couleurs et de brouillage des contours. Dans nos exemples antiques, l’effet de profondeur s’apparente davantage à un jeu de volumes colorés, lumineux et nébuleux. Il s’agit d’une appréhension globale de l’espace dans sa pénétrabilité suggérée par une voluminosité ou une nébulosité colorée qu’évoquent de sensibles aplats de couleurs de tonalité délicate et diffuse emplissant l’espace entier de la représentation et lui donnant cet aspect flottant, voire mouvant.

Dans « Ulysse et les sirènes Â», c’est encore la globalité de l’espace qui est appréhendée et traitée « en épaisseur Â», comme volume. Des pans de couleur délavés et horizontaux se chevauchent délicatement faisant émerger et se succéder ainsi dans la profondeur trois ou quatre plans. Le passage au pinceau selon un geste régulier et  horizontal augmente l’effet d’épaisseur, d’homogénéité, de brume, de voile et plonge notre regard dans un nuage de lumière. L’ensemble crée une sensation de spatialité indéfinie, lointaine et pleine, non dénuée d’une certaine tactilité que lui confère son aspect vaporeux. Le peintre antique manifeste une sensibilité fine au fait que les objets préhensibles s’inscrivent dans une atmosphère d’air, de vapeur d’eau, de fumées, de lumières et de couleurs.

À la Renaissance, la perspective légitime deviendra incontournable dans la quête du réalisme, contribuant à figer la peinture, à l’arrêter dans le temps. Léonard comprit vite la nécessité d’intégrer à la représentation ce qui relève de l’incertitude de la perception, c’est-à-dire, de l’expérience du monde phénoménal puisque le visible n’a lieu qu’à travers notre expérience du phénomène. L’incertitude est constitutive du visible ; elle engendre le trouble, l’inquiétude, le mystère… ces sentiments s’originent dans un manque, une perte, un défaut, qui sont de l’ordre de la déception—plutôt que de la perception—et viennent contrarier le travail de la perspective légitime. Ces sentiments s’expriment en techniques de peinture par des effets de flou, de vague, de brouillage, d’embuement, d’effacement, de dissolution, de décoloration, comme autant de déclinaisons de l’effet de voilement.

Pour Léonard, le peintre doit dépasser la perspective objectivante du cerne et de la pyramide visuelle pour aller vers la part subjective de la vision des phénomènes lumineux ; le visible ne se laisse pas appréhender dans sa totalité et la peinture ne peut être qu’« imparfaite Â». Dès lors, peindre indistinct consiste à renoncer à l’objectivité d’une lumière abstraite dessinant des contours nets, au profit de la lumière réelle des phénomènes déceptifs. Léonard fait de ce renoncement la préoccupation centrale de la peinture.

En soulignant le fait que le peintre doit laisser quelque chose à l’imagination, Léonard met en évidence que ce qui donne corps et vie6 au  visible n’appartient pas aux objets mais à l’in-vu : à un milieu qui n’est ni totalement immatériel, ni totalement impalpable, qui est fluctuant, mouvant, changeant, et qui fait que la figure « Ã©merge par l’évanouissement Â».

Ainsi naît la problématique du milieu. Traversé par la lumière et chargé de particules d’eau et de poussière en mouvement, amassées ou dispersées en brumes, fumées, brouillards, nuées et nuages, l’espace n’est plus vide mais plein : plein d’une épaisseur d’air actualisée par la lumière qui, dans le même temps, brouille la bonne visibilité du monde, cette visibilité fantasmée claire et limpide, géométrique et légitime.
Léonard peint cette sensation de milieu dans La Joconde, 1503-04, entre la figure et le plan de la représentation, mais aussi tout autour d’elle, comme si elle était enveloppée dans la proximité et la distance par ce milieu habité de matière. La brume quasi imperceptible qui enveloppe la Joconde et la voile en diluant ses contours a pour effet inverse de renforcer sa présence picturale.

En peignant l’épaisseur de l’air, Léonard suscite des valeurs tactiles à partir d’impressions optiques, comme dans les Paysages de l’Odyssée, sauf qu’ici, ce mode de représentation n’est plus intuitif mais théorisé et transformé en procédés et techniques de peinture. Les pellicules d’atmosphère déposées en glacis créent la substance du milieu entre le paysage, la figure et le plan de la représentation.

La profondeur de Léonard n’est pas la profondeur euclidienne, mais une profondeur sensible, qui rend compte de la chair de l’espace et des expériences déceptives auxquelles nous confronte la lumière. Le liant de l’atmosphère lumineuse est comparable à une gélatine transparente qui emplirait un volume ou à la « totalité spatiale de la nature Â» qu’Adolf Hildebrand compare à un volume d’eau : une spatialité pleine et continue, tactile et pénétrable.

Dans La Joconde, la multiplicité de couches de glacis et de vernis de 1 à 2 micromètres chacune, comprenant une part infime de poussière de pigments organiques ou minéraux finements broyés,7 permet de rendre compte certains passages ombrés ou d’augmenter la sensation de profondeur : chacune des couches formant des pellicules, filtres ou voiles successifs produisant une sensation d’épaisseur de l’air en brouillant la visibilité et en créant un trouble, une vibration, une sensation presque imperceptible de mouvement.8

Les expériences du CNRS9 ont montré que, sur une zone du visage passant de la lumière à l’ombre, de la partie en saillie de la pommette de la joue gauche à l’oreille, plus en retrait, plus l’ombrage s’intensifie, plus Léonard a augmenté le nombre de couches de glacis et de vernis car il parvenait de la sorte, en épaississant l’intermédiaire quasi transparent entre la figure peinte et notre regard, à dissoudre, voiler ou troubler certaines zones du visage et du paysage en même temps qu’il suscitait ce sentiment fort que la figure émerge de l’épaisseur de ce milieu. Comme si l’effort de perception que stimule le decept ou le déficit visuel—l’effet de voilement—augmentait cette sensation étrange que la figure respire, frémit presque. Ce qui est émouvant c’est cette chair mouvante qui éveille des sensations de vie.

Le sfumato, l’embuement de la représentation ou le « phénomène d’opalescence Â»10 dans ses déclinaisons infinies,11 n’appartient ni au clair-obscur ni à la couleur mais relève du mélange de l’air, de la lumière et du mouvement : il est ce « fluide visible Â» défini par Lionello Venturi comme « mouvement continu Â».12

Ainsi, le sfumato atmosphérique de Léonard, n’est surtout pas à rattacher aux contours des figures, mais à l’espace, au milieu, ce « mezzo confuso Â», cette chair vivante, mouvante, fluctuante, impermanente, ce fluide impalpable et quasi immatériel mais bien visible qui se situe dans ce que Damisch aurait décrit comme appartenant au domaine de l’in-vu.

Si Léonard a pu jouer du flou pour faire émerger des formes de l’épaisseur de l’air, pour augmenter l’effet de modelé, de volume, de masse des corps baignés dans un espace en trompe-l’œil empli d’air, de lumière, de particules d’eau et de poussière, Turner a exploité le flou sur toute la surface de la toile au point que l’indéfinissable—l’indistinct de Léonard—et le doute qui l’accompagne sont devenus des caractéristiques majeures de sa peinture.
Avec l’aquarelle, Turner trouve l’opportunité de rompre définitivement avec le classicisme en parvenant, grâce à l’eau13 et à la dilution du pigment, à obtenir une touche toujours plus souple et une gamme tonale plus légère et fraîche par ses effets de transparence, comme par exemple dans Venise : San Giorgio Maggiore à la tombée du jour, vue de la Riva degli Schiavoni, 1840. L’effet de flou ne vise pas les formes figuratives proprement dites ; Turner ne conserve qu’un minimum de traits dissociés de la couleur. Pour rendre la beauté changeante des éléments, il s’attache à évoquer des phénomènes évanescents. L’aquarelle lui permet de peindre sur le motif, de noter les valeurs tonales de ses sensations lumineuses, mais aussi de travailler la lumière directement sur le papier en jouant sur les réserves blanches et les transparences. L’expression de la sensation lumineuse par des moyens de peinture devient le sujet même du peintre. Il n’est plus question de rendre compte des effets de la lumière rayonnante, de la couleur locale, mais seulement de ceux de l’atmosphère nébuleuse et colorée. Ce qui est en jeu, désormais, c’est comment la peinture est en mesure de rendre la voluminosité par ses moyens propres.

La libération de la lumière comme objet ultime du peintre passe par l'intérêt pour la lumière ambiante, la lumière-voile, à la fois medium et obstacle pour  notre perception. Il s’établit alors une sorte d’accord, de correspondance que Turner nomme « practicabilité Â», entre le medium de l’aquarelle et l’aspect de consistance homogène de l’atmosphère.

La « praticabilité Â» du médium consiste à porter un regard pratique et technique sur la nature. Turner ne cherche pas à représenter ce qui lui paraît échapper aux possibilités de son medium—par exemple, le pigment ne peut rivaliser avec la lumière physique.14 En revanche, il cherche à étendre les possibilités de son medium aux phénomènes naturels qu'il constate. Le tableau se construit autour d'un accord entre le medium et la nature—entre la réalité matérielle, physique du medium et la nature perçue. Ce sont donc les phénomènes propres à son medium qui l'intéressent plutôt que ceux de la nature en général. Le medium pictural devient un moyen d’organiser la sensation lumineuse et colorée. La peinture devient un medium pour la perception plutôt qu'un medium pour la représentation. Le lien devient clair avec la démarche de Turrell : « perception  is the medium ».

turner.sgiorgio-1840
Joseph Mallord William Turner,
Venise : San Giorgio Maggiore à la tombée du jour, vue de la Riva degli Schiavoni, 1840.

whistler.nocturne-1873
James Abbott McNeill Whistler, Nocturne en gris et argent, vers 1873-1875.

Il ne s’agit plus de travailler l'incertitude de la perception, ni même l'incertitude du phénomène au sein de la représentation, mais de faire du tableau le support d’un phénomène lui-même constitué des voiles de la perception.

Whistler adaptera à l’huile les effets de nappes horizontales et fluide de l’aquarelle pour créer ses atmosphères nocturnes brumeuses et denses car richement colorées, comme dans Nocturne en gris et argent, vers 1873-1875. En appliquant la peinture sur fond humide, il donne une transparence comparable au lavis à de grandes taches, nappes ou zones floues et informes qui servent de point d’appui à la représentation. Il parvient à donner à ses peintures à l’huile un aspect opalescent, translucide, jusque-là inexploité, pas même par Turner. Camille Mauclair, au sujet des Nocturnes, a pu écrire que « Par moments, la matière est si légère qu’on croirait voir une buée sur une glace Â».15 Et l’on rapporte qu’il disait lui-même : “La peinture déposée ne doit jamais être épaisse. Elle doit être comme un souffle à la surface d’une vitre” Â».16 En insistant sur ce phénomène de voilement, Whistler pousse à ses limites l’émergence (des formes) par l’évanouissement des contours. Dans ses Nocturnes, la forme se dissout au point qu’il devient presque impossible de reconnaître quoi que ce soit. La suppression presque totale de toute délinéation ou circonscription aiguise l’effort de perception. Whistler suscite ainsi chez le spectateur un regard incertain, inassouvi, mais aiguise la curiosité, incite à distinguer des formes qui ne cessent d’apparaître en même temps qu’elles disparaissent, qui émergent en même temps qu’elles se soustraient à la vue.

Dans les Nocturnes, le lieu tend à se dissoudre dans une voluminosité et une nébulosité colorées, à la fois haptiques et flottantes, tandis que le temps semble comme suspendu. Ce n'est plus seulement le volume de l’espace qui est flottant comme dans les Paysages de l’Odyssée, mais toute la surface du tableau. La figure cède le pas à la suggestion. Le flou et le sfumato ont absorbé le représenté, au point de devenir le sujet abstrait du tableau dès lors entièrement consacré à ce qui se tient dans l’effet de voilement : la suggestion d’une atmosphère, d’une voluminosité. Dans cette mesure, la conséquence est bonne de Nocturne en gris et argent aux masses ou voluminosités colorées et flottantes de Rothko (N° 14, 1960) .

rothko14-1960
Mark Rothko, N° 14, 1960.


Pour être tout à fait complet, au moment de conclure, il faudrait passer par Monet, chez qui la touche de couleur demeure en tension permanente avec le flou, pour créer ce qu’on pourrait appeler l’impression embuée, comme par exemple dans Matinée sur la Seine, 1897 ou Cathédrale de Rouen, effet du matin, 1894.

monet.matinee-1897
Claude Monet, Matinée sur la Seine, 1897.

C’est que Monet fut plus rigoureux et systématique que Turner dans son pleinairisme et dans son souci de rendre « la réalité des formes en mouvement, ainsi que les phénomènes si fugitifs de la lumière Â». Son sujet est bien ancré dans la réalité et dans le temps de l’acte pictural. Il s’agit de rendre compte de la vision du moment, de l’impression visuelle du moment et non d’exprimer une sensation vague et flottante. Monet travaille l’impression visuelle de l’instant, correspondant à un état lumineux. C’est la lumière réelle et représentante réfléchie par la toile qui, chez lui, nous captive et nous émeut. 

Avec sa touche, Monet fait avec l’huile, et sans doute mieux que lui, ce que Turner avait fait à l’aquarelle : il adapte le médium au représenté, travaille sur sa « praticabilité Â». Ce que peint Monet n’est pas un analogue du réel perçu mais un analogue du voile dont la perception est constituée. Monet transcrit en touches de lumière une sensation voilée. Il peint le résidu qui nous parvient du réel en organisant le matériau même dont ce résidu est composé : des particules de lumière. 

Avec Monet, on arrive au stade où le peintre abandonne le phantasme de la perception et de la représentation claire et transparente pour ne peindre plus que le voile qui s’interpose entre l’œil et le monde et qui constitue la trame même de la perception. Cette trame, qui pour nous spectateurs, donne accès à ce monde dont elle n’est que l’image résiduelle, incomplète et filtrée, c’est-à-dire, la sensation.

*

Ainsi, au terme de ce bref tour d’horizon, il apparaît que les brumes et les tulles de Janssens, Eliasson, Irwin et Turrell doivent être resitués dans le cadre d’un intérêt fondamental et commun des artistes visuels pour les incertitudes de la perception et les effets de voilement constitutifs de notre rapport aux phénomènes. Or ce que ces effets de voilement révèlent ou cachent, ce qu’ils occultent ou qu’ils trahissent, c’est que, puisqu’il n’est point de visible sans lumière, l’entrée majeure par laquelle les arts visuels ont toujours interrogé et interrogent toujours notre rapport au monde n’est autre que la question de la lumière (dans ses interactions avec la matière) et de sa perception.

Et contrairement au fantasme trompeur de la lumière éclairante, rationnelle ou divine, antithèse des ténèbres, dès lors qu’il est question de lumière il est en fait question de trouble, de flou, d’incertitude, d’interactions complexes avec la matière et la perception. L’artiste visuel est constamment confronté à cette réalité que Turrell, artiste de la lumière s’il en est, décrit bien quand il déclare :

« Tout le monde pense que nous vivons dans un monde rationnel, mais ce n’est pas vrai. Notre perception est voilée. Â».17

Charlotte Beaufort

 

NOTES

1 - L’architecture est sans nul doute le moyen le plus ancien pour révéler la lumière et, bien souvent, elle est même avant toute chose le moyen de révéler la lumière.


2 - « This screen is perceived as a transparent, filmy, glassy surface through which one looks into a space that appears white Â», ibid, p. 39.


3 - Eugenio Battisti, dans un article sur « la peinture de paysage Â», insiste sur la sensibilité d’Aristote à l’égard de l’épaisseur de l’air, comme s’il s’agissait d’un « Ã©cran visuel Â» :
« Les conseils donnés, plus spécialement par Aristote concernant l'importance de l'air, en tant qu'écran visuel, capable d'abaisser et de réduire vers des gammes froides des couleurs lointaines, semblent appliqués à la lettre dans les décorations murales que nous connaissons, tout particulièrement dans les villes de la région du Vésuve,…). Â» Eugenio Battisti, « Paysage (peinture) Â», in Encyclopédie Universalis, version 11, CD-ROM, 2006 [je souligne].


4 - Il s’agit d’un cycle de fresques retraçant certains épisodes du poème homérique trouvé dans une maison de l’Esquilin à Rome, via Graziosa. Les fresques, au nombre de sept, étaient placées en frise en haut d’un mur de 5m50. Chaque panneau de fresque mesure 1,16 x 1,53 hors pilastres. 


5 - L’expression est d’Erwin Panofsky à propos de la peinture des Ve et IVe siècles av. J.-C. lorsqu’elle devint progressivement « sensualiste et illusionniste Â» et que ces qualités ne firent qu’augmenter aux époques hellénistique et romaine. Cf. Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, p. 225.


6 - Gombrich, poursuivant sur cette idée de « laisser quelque chose à deviner Â», écrit au sujet de  Léonard qu’il  « n’était pas seulement le fidèle interprète de la nature. Dans un temps très reculé, les portraits avaient inspiré une sorte de terreur à la pensée qu’avec la ressemblance physique, l’artiste pouvait, en quelque sorte capter l’âme de son modèle. Et voilà que le savant réalisait une partie des rêves et des craintes des plus anciens faiseurs d’images. Léonard, comme par miracle, répandait la vie avec les couleurs de son pinceau Â», Ernst H. Gombrich, Histoire de l’art, 1950, Paris : Phaidon, 2001, p. 303 [je souligne].


7 - En attestent les dernières recherches scientifiques du CNRS portant sur la technique du sfumato en 2010 : « Les scientifiques se sont concentrés sur l'étude des visages car ils sont emblématiques du rendu pictural du sfumato. Ils ont utilisé la spectrométrie de fluorescence des rayons X(2) pour déterminer la composition et l'épaisseur de chaque couche de matière au niveau de neuf visages dont celui de Mona Lisa, peints par Léonard de Vinci sur 40 ans de carrière. Les chercheurs ont ainsi mis en évidence plusieurs recettes employées par l'artiste pour réaliser les ombres sur les visages. Ces recettes sont caractérisées à la fois par une technique (emploi de couches de glacis ou d'une peinture très fine) et par la nature des pigments ou des additifs. Dans le cas des glacis, des couches fines de 1 à 2 micromètres ont été minutieusement appliquées pour atteindre une épaisseur totale ne dépassant pas 30 à 40 micromètres. Â». Cf. Site du CNRS : http://www2.cnrs.fr/presse/communique/1942.htm?theme1=5


8 - Sur les glacis, voir Gage, Couleur & culture, 236-237, note 120.


9 - Cf. Site du CNRS : http://www2.cnrs.fr/presse/communique/1942.htm?theme1=5

10 - L’expression est de Charles Lapicque in Charles Lapicque, Essais. Sur l’espace, l’art et la destinée, Préface de Jean Wahl, Paris : Grasset, 1958, p. 279.


11 - Léonard souligne bien que le monde des apparences, des phénomènes, est une source de recherche et de stimulation infinies lorsqu’il écrit : « Le maître qui ferait savoir qu’il est capable de conserver dans son esprit toutes les formes et les effets de la Nature me paraîtrait certainement orné de la plus grande ignorance, dans la mesure où ces effets sont infinis et la capacité de notre mémoire n’est pas si grande qu’elle puisse suffire Â», cité par Gombrich in « La méthode de composition de Léonard de Vinci Â», in L’essentiel. Ecrits sur l’art et la culture, Textes choisis et présentés par Richard Woodfield, 1996. London : Phaidon, 2003, p. 219.


12 - Lionello Venturi, « Le “sfumato” de Léonard de Vinci Â», in Roberto Salvini éd, Pure visibilité et formalisme, p. 288 [je souligne].


13 - « L'eau communiquait sa signification à l'aquarelle. Ce médium gorgé de liquide a des connotations funestes. La couleur des nuages, mais aussi toute autre couleur, s'y détrempe, saigne et se noie. La stupeur ou l'effroi de l'instant ont été figés, fixés dans des centaines de dessins. L'exercice convulsif des hasards de l'aquarelle, tel est le médium de l'imaginaire secret de Turner », Gowing, Turner : peindre le rien, p. 103.


14 - Il faut noter que cette disposition d’esprit est en accord avec le développement d’études scientfiques sur ces questions. En effet, les scientifiques s’intéressant aux phénomènes physiologiques sont de plus en plus nombreux au XVIIIe s. Les travaux du mathématicien français Gaspard Monge (1789) furent une référence en la matière. Dans son ouvrage de référence, Géométrie descriptive, le mathématicien se pencha notamment sur des problèmes picturaux comme ceux qui concernent la perspective atmosphérique dont Léonard représentait pour lui le maître incontesté. Il traita également du phénomènes des ombres colorées, du contraste chromatique en peinture et du phénomène de constance chromatique—dite aussi constance des couleurs. L’élève de Monge, L. L. Vallée, poursuivra en ce sens et appliquera au domaine pictural les découvertes de son maître dans son Traité de la science du dessin, de 1821. Gage écrit que « Cet ouvrage comprend un texte très actualisé sur le contraste et les complémentaires ainsi que sur des indications pour parer l’insuffisance des pigments à rendre les effets de lumière naturelle dans toute leur puissance Â», Gage, Couleur & Culture, p. 192. Il précise également à ce sujet que « Helmholtz reconnaît que du blanc sur un tabeau, en intérieur, n’aurait qu’un vingtième ou un quarantième de sa puissance de réflexion à la lumière du jour Â», ibid., note 152, p. 294.


15 - Camille Mauclair cité par John Siewert, in Turner, Whistler, Monet, p. 157.
 John Siewert, ibid., 157.


16 - John Siewert, ibid., 157.


17 - James Turrell, « La lumière révélation Â», s.p

 

Communication au colloque « Esthétiques du voile », Université Toulouse 2-Le Mirail. A paraître dans la revue d’esthétique Figures de l’Art (« Esthétiques du voile »), Pau, PUPPA, 2013.

FaLang translation system by Faboba