Ayant choisi de doubler ma recherche plastique sur la lumière d’une recherche théorique et historique, j’ai pu faire état de mes résultats dans divers articles et dans une thèse intitulée « Art, lumière perception. Pour un “art phénoménal”. »

Ces recherches m’ont permis de mener une enquête généalogique visant à établir la filiation et la légitimité d’une pratique et d’une conception de l’art de la lumière. Cette enquête ne s’est pas cantonnée dans un registre strictement historique, car la légitimité recherchée était aussi théorique et esthétique. Il s’agissait de mettre en évidence que, en dehors de toutes les valeurs symboliques que l’on pu lui attribuer (ou peut-être devrait-on dire avant l’attribution de toute valeur symbolique), la lumière est primordiale non seulement dans toutes les pratiques artistiques visuelles depuis les périodes les plus reculées, mais aussi dans leur élaboration et dans leur définition, car elle est l’incontournable condition de possibilité du visible, de sa représentation et de sa production.

Depuis une relecture de la skiagraphia antique comme « peinture ombrée », voire comme « présence ombrée », fondée sur des valeurs différentielles, jusqu’aux pratiques contemporaines de l’« art phénoménal », j’ai pu relever que nombre de techniques artistiques visent essentiellement à manipuler la lumière réelle, et constater que les pratiques artistiques visuelles (peinture, fresque, architecture, mosaïque, dessin, gravure, installations, vitrail, etc.) sont primordialement des pratiques de la lumière. J’entends par primordialement le fait que les arts visuels, relevant du visible, dépendent d’emblée de la lumière qui en est la condition d’existence. Elle est donc leur premier matériau, avant même les pigments, la pierre ou le verre qui ne leur servent que de medium secondaire réagissant au medium primordial qu’est la lumière.

Si l’on en reste au niveau pratique et technique, il y a donc matière à justifier l’utilisation de la lumière réelle dans une pratique artistique. Mieux, il semble que travailler directement avec la lumière, c’est traiter immédiatement de questions fondamentales abordées jusque-là de manière médiate, à travers le filtre matériel d’un medium secondaire doté de ses caractéristiques propres susceptibles de faire écran aux sensations recherchées. Manipuler directement la lumière, c’est travailler sur la perception comme le dit Turrell, mais c’est aussi travailler, comme Léonard, sur les incertitudes de la perception et l’évanescence des phénomènes—qui sont des problématiques artistiques fondamentales. Travailler « en lumière réelle », c’est faire comme les architectes, les mosaïstes ou les maîtres verriers, mais c’est aussi travailler sur le phénomène source et le phénomène perçu, comme les peintres l’ont toujours fait, entre modèle et tableau. C’est là que s’imposait la nécessité d’une histoire et d’une esthétique de la lumière en art.

Si l’histoire de la lumière en art est une histoire des techniques, c’est aussi une histoire des discours théoriques sur l’art. J’ai donc essayé d’explorer la richesse du vocabulaire et des théories de la lumière en art. Mais si les techniques et les théories ont évolué, souvent en rapport avec les recherches sur la perception et la physique de la lumière, ces évolutions sont aussi liées aux conceptions de la représentation, notamment de l’espace. Ainsi, j’ai relu la Théorie du nuage de Hubert Damisch pour montrer que, dans son rapport au système perspectif, le nuage n’est en fait qu’une manifestation secondaire de la lumière naturelle et de ses caractéristiques: luminosité, volume, flou, impermanence, évanescence. De cela aussi, de Mantegna à Monet, en passant par Tiepolo et Turner, j’ai essayé de faire l’histoire.

Mais interroger le triangle art-lumière-perception revient à poser des questions esthétiques. Que perçoit-on dans l’œuvre? Qu’est-ce qui fait l’objet de l’expérience esthétique? On pourrait appeler de ses vœux la constitution d’une photo-esthétique, au plus près des questions de l’aisthesis, un pan de ce que serait plus globalement une esthétique du phénomène.

Si la lumière joue, à nos yeux, une si grande part dans les arts visuels, c’est qu’elle est primordiale dans les phénomènes visuels. Le symbole signifie dans le cadre d’un système ou d’un code, mais le phénomène apparaît: à ce titre, il fait l’objet d’une expérience esthétique. C’est dans ce sens que l’artiste (et le spectateur) se trouve nécessairement confronté aux questionnements de l’« art phénoménal ». Le questionnement du monde visible par les arts visuels passe par la lumière. La lumière étant l’agent primordial de cette venue en présence du visible, les artistes des arts visuels s’interrogent nécessairement sur les altérations de la lumière à l’origine de la perception et de ses incertitudes. Car la perception est faite de ces incertitudes, d’où l’intérêt des peintres (et mon intérêt) pour l’apparition et la disparition, le flou et l’impermanence, tout ce qui fait l’évanescence du phénomène.

Mais cette évanescence phénoménale dans l’art est de deux ordres, et peut mener à reconsidérer la nature de l’œuvre. Si de nombreux artistes ont voulu représenter cette évanescence—Léonard, Le Lorrain ou Turner, par exemple—, l’exemple contemporain de Turrell ou d’Irwin montre que l’œuvre elle-même est constituée de lumière, ce qui rend possible la relecture que j’ai proposée de peintures anciennes et classiques.

Parler d’ “art phénoménal” revient donc à dire que toute œuvre d’art visuel possède intrinséquement une dimension phénoménale qui en passe par un traitement de la lumière. Des évolutions artistiques récentes, à elles seules, ne justifient pas une pratique phénoménale de l’art; c’est une caractéristique fondamentale de toute pratique des arts visuels que j’ai voulu montrer sur le long cours. Dès lors, travailler sur et avec ce matériau primordial qu’est la lumière prend pour moi un sens vif et dense—pour des raisons historiques mais aussi poïétiques, esthétiques et phénoménologiques.

(Pour des développements sur ces questions, voir ici-même la rubrique « ÉCRITS » dans le menu « TEXTES »)

Charlotte Beaufort - Février 2013.

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